《道德经》摘录 乱书屏风 2019年
这本非同凡响而引人入胜的书分为四个部分。第一部分“乱书”收录了王冬龄始于2016年左右的近作。在第二部分“不同材质”中，我们能够看到这位书法大家对用于书写的诸多革新性媒介的大胆选择。在“传统”部分，他回溯纷繁多彩的中国书法史中的书作，不断对其加以创造性地修润和重审。第四部分“抽象”包括那些或近抽象，或完全抽象的作品。让我们首先讨论“传统”部分。
王冬龄的书体与书风之多，令人叹为观止。虽然草书是其最为常见的书体，但他亦能作飞白书，能作各式楷书。其中，既有庄严的北魏书风，又有精妙的写经体小楷。此外，他创作雄强有力的隶书作品，优雅的小篆作品，亦有苍浑的大篆作品。
同样引人注目的是其作品形制的多元性，这些形制从册页扇面到巨幅平面。后者填充了巨大展室的墙壁，部分是少数既炫目又具个性的符号，部分是在字行中潺潺流动的小字。这两种字体的结合见于《易经》，其中的六十四卦作为显眼的巨大方块由灵巧的水平笔画构成，嵌入到以小字书写的注疏迷宫中。
在这些千差万别的作品中，蕴藏着三千年的中国书法史。王冬龄在他的所有风格中都表现出一种独特的能力，即将永捷的驾驭力和纪律性与无限的力量和活力相结合。同时，每一个书写字都体现了他毕生的经验。
在“抽象”部分，我们能够看到王冬龄始于20世纪80年代的书法艺术，受到了20世纪50年代的日本具体美术协会（井上有一是最引人注目的倡导者之一）以及同时期出现于美国的抽象表现主义（弗朗兹·克莱恩是其代表艺术家之一）的启发。因此，毫不出人意料，王冬龄2006年壮阔的《玄黄》书作被纽约大都会博物馆收藏。很典型的，这些抽象作品仅包括几个字符，它们笔画宽博，墨色深黑，以大笔写就。与井上有一与弗朗兹·克莱恩相比，王冬龄的笔画更具动感与活力。在极端情况下，人们甚至无法辨识这些字符。
在其1988年亦名为《玄黄》的作品中，王冬龄再一次展现出他对中国书法传统这一无尽宝藏的熟稔程度。他在其自作下方附上一张刊刻于公元276年，神秘的《天發神讖碑》的拓本。
如同本书第二部分“不同材质”那般惊人的是，王冬龄书写时所用崭新平面的多样性。在其2011年让人赏心悦目的《西湖十景》一作中，黑色、金色或白色的汉字与色彩缤纷的背景风景完美融合。色彩是如此引人入胜：透过淡蓝色的水可以看到不同玫瑰色调的鱼，金色的汉字位于翠绿色的荷叶之上，白色的雪花状书迹飘落于断桥之上的寒冷景象，四个黑色大字于日落时悬于空中。
同样令人着迷的还有他写于亚克力板以及彩胶片之上的作品的背景颜色，而在这些作品中，文字本身却始终呈现为单色，白色、金色或黑色。在半透明的单面聚酯薄膜屏风上，文字呈现出银色、白色或重复的黑色调。强有力的红色或黑色书写填充了有着金色背景的多面折叠屏风的整个表面，而这亦是一种通行于日本的形制。
2021年，王冬龄用粉色及蓝色的书写字覆盖了蒙娜丽莎的泛黄色皮肤的一个细部。同年，王冬龄将粉色字书写在他iPad中的一张黑白照片上，照片之上是一位处于黑色背景中的舞者。在1989年，他已经采用了含此张照片的一份西方报纸用于书写，他在上面用舞动的执笔动作写下了高度简笔的“舞”字。他对银盐相纸的戏剧化处理，将源自混沌的创作源泉呈现在我们眼前。
在寻求更新的书写平面的同时，王冬龄亦在对创作的空间进行探索。他在OCAT深圳馆中如同树丛般挺立的竹竿上书写。同时，建造于1420年的故宫宏伟的太庙被改造成一座展厅，这位大师在此建立了一架宽广而透明，并贯穿整个建筑的屏风。此外，地砖及一个立面亦被其书作覆盖。
所有的平面都屈从于王冬龄的笔势之下。他从卷帙浩繁的中国文学中拈出短句长文以覆盖这些平面，其宽度与深度皆可媲美中国书法。
最后，让我们详视此书的第一部分“乱书”。在这组作品中，我们再次看到小幅形制，例如扇面以及斗方，它们通常由使人浮想联翩的四字短语完全填充，例如以飞溅的墨滴作结的《梨花细雨》，或是书法家将红色印章钤印于画面中间的《孤云野鹤》。而篇幅极长的文本亦使我们眼花缭乱，例如《千字文》，以及全篇五千字的《道德经》，据传，后者是老子出函谷关时应关令所请而写。
然而，“乱书”的书法艺术却颇受制约。所有的作品皆以流畅的草书墨笔写就（一件白粉作品是唯一例外）。色彩只被用于少数几件作品中，且仅用作紫色、浅蓝色、浅紫色及深红色等单色背景。
不过，笔墨层次与点画形状的多样性是无尽的。它们或许薄如毛发，正如苏轼的诗，或是像《逸兴遄飞》那样以淡灰色流动，或是像《孤云野鹤》那样作深灰色。毛笔或极为干涩，而生成飞白效果，一如李白的诗作；但也可能颇为湿润，以至于墨水凝结为黑色的印迹，一如张九龄的诗作。
此种对于笔墨——自古以来书法艺术的核心——的绝对专注，以及从经典和诗歌中遴选名篇的做法，使得“乱书”具有最精髓的中国特点。
