历史重帘之下，物质文化史中的某个群体最终只能通过碎片化、局部的复原被叙述，进而在抽象中被构建为一种固定的、带着文化刻板印象的总体身份认知。美人“如画”，却总是美好的不真实、动人的不真实，她们的感情似乎都是“虚假”的。
“挽袖作新词”，是一次把物质陈列与精神展示“并置”的尝试，截然不同的内涵维度与展示界面的平行展开，成为一种对一个历史群体“聚焦”的方法论。
重饰华服，衣不在衣而在意
“女衫以二尺八寸为长，袖广尺二，外护袖以锦绣镶之”，随举止可显露于人前①，这是沈从文先生对“挽袖”的记录和描述。尤其在清代江南地区，汉族女子的袖饰，成了一个专有物件：“挽袖”，它从素简到繁复华丽，一度出现“寻常一倾细衫子，只见花边不见绸”的景象。
挽袖体量小，特别适合女性室内劳作，因为结构和功能的关系，在样式上没有什么变化，但因为是做了给自己穿的，自然流露出各自的情致和审美趣味。细细窄窄的两条绣布上，满满的都是各种图案与纹样，方寸之间，衣不在衣而在“意”，纹不在纹而在“文”，竟也幻化出一个言无尽的世界。女子们那一些隐而不宣的心思，全都花在了衣领、袖口上：或是绣中作画，亭台楼阁，琴棋书画，尽表秀外慧中；也有才子佳人，采莲恋蝶，婴戏齐眉，都是对美满爱情与婚姻的期许；再多的就是福禄八宝，花鸟祥瑞，群仙祝寿，全为家人平安顺遂、生活美好和乐而祈愿。
这不禁让人想起张爱玲说的，对于不会说话的人来讲，衣服是一种语言，随身带着的袖珍戏剧。遵从内言不出、温良恭俭的中国古代女性，女红亦即刺绣是女德的重要标志之一，更是最被社会认可的一项女性事务。温婉女子们以针代笔，抒发情志，也就成为了最易得到“合法性”的一个途径。所以，柳如是在嫁与钱谦益之后，便收拾起诗囊画案，全心练习刺绣。一度几乎闭门不出，很快绣艺也同绘画和诗文才干一样得名于世人间。
那这重饰华服，也就不仅仅是明清江南富庶的物质表现，而成为一道折射出那个时期、某个特定阶层女性精神文化的棱镜，几百年后的今天看来，似有一种五彩虚幻的真实。
杨柳堆烟，庭院深深，美人有趣有情有心
《世说新语•贤媛》中，有两个男人一个夸自己的姐姐好，一个夸自己的妹妹好，人们好奇，问一个与两位有交往的女尼，女尼说“王夫人神情散朗，故有林下风气；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀”。
“闺房之秀”并不指所有的古代女性，而是特指“学者和官员之妻女”，“奴隶和劳动女性，农民和商人之妻女，贵族和统治者之妻女”并不在此列。尤其是在那个被陈寅恪先生描述成“花柳繁华、温柔富贵、昌明隆盛、诗礼簪缨”的明清江南，闺秀们大多识书明礼，能书画，会琴棋，擅诗文，精女红，个个才情兼备，颜值上佳。只是，庭院深深，她们终究只能以女儿、妻子、母亲的身份，作为中上阶层的重要“附属”，有着丰厚的物质生活与文化教养，却无法走出“后花园”。闺秀们所有的身体、行为、意识都被封闭在以家庭为中心的环境中，背负着女性在古代社会道德里的“正统典范”：德、言、容、工。日常除了教子、纺织、刺绣等有限的家务外，大量的是消闲，理妆娱乐、烹茶饮酒，弹琴下棋、看书诗画，甚至就是凭栏闲坐发呆——“闺阁”原意，就是内室的小门。
这道“门”，锁上的是一个悠闲也寂寞的世界，只是，门后藏着的，尽是“贤、智、胆、识、情、韵”兼备的女子们：凝香子倪仁吉，义乌名门才女，通经史、诗文、书画、音律，绣工了得，以“全才”闻名当时；马守真，四娘湘兰，秦淮八艳，一生爱兰、画兰，几十年一往情深，品性如兰；李因，钱塘佳人，早年流落风尘，后得江南名士爱慕，夫妻情深二十年，一生挚爱诗画至痴迷，作画以白阳为尊，诗词自比王维；“蕉园五子”之徐灿，出身名门，诗才与李清照“并峙千古”，更曾手绘千幅观音大士像进献皇室，只求丈夫尸骨回乡；名门之后徐昭华，父亲才识非凡、母亲国色博学，以女弟子和毛奇龄（清初经学家、文学家）学诗，为时人尊称徐都讲；乾隆诰封南楼太夫人陈书，卖画养家育子，长子钱陈群官至刑部右侍郎，是乾隆朝最知名的闺阁画家，仅花鸟作品就有9幅收录于《石渠宝籍》中；兰陵女史恽冰，深得恽氏家传，花鸟名列“双绝”，为皇室所爱，画作被高价追捧却自毁，“免于外流”以守女德；“随园女弟子”二贤之一孙云凤，能诗作画，为人直率不做作；更有那柳如是，“秦淮八艳”之首，自比“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，工诗善画，得陈寅恪先生为其著《柳如是传》——个个都是不凡的传奇，至情至性。
而她们写下的那些语词，或是日常温馨，或借物咏怀，也有闺怨哀抑，却无关功名，诚挚细腻中平淡真实：“倚门回首，却把青梅嗅”是李清照未经世事的调皮娇羞，“看朱成碧思纷纷”是武则天的绵绵深情，“重回首，淡烟疏柳，隐隐芜城漏”暗含魏夫人的忧思，“夫君去日竹初栽，竹已成林君未来”更是管道昇对丈夫赵孟頫的思念，还有那顾媚送好友闺蜜的不舍“问何日、衣香钗影同绡幕”，王端淑“月明何处弄箜篌”的闺怨，以及骆绮兰“载酒独登楼，凭阑四望收”豪爽不拘的作派，更有席佩兰劝慰丈夫“功名最足累学业，当时则荣殁则已”的通透达观，和秋瑾那“满眼俗氛忧未已，江河日下世情非”爱国忧民的悲愤豪情②。
美人有趣有情更有心。
挽袖作新词，侧探墙里佳人笑
巫鸿先生曾评述中国古代女性空间的特质，是一个被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所；是一个空间的整体——以山水、花草、建筑、氛围、气候、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住者及其活动所营造出来的世界。③这样一个世界的“平行空间”也存在在女性的服饰上。
大量挽袖和女性成衣上都会出现一种“庭园仕女”的图式，借用的视觉形象是一个典型闺秀的后花园生活：身形姣好、体态婀娜的仕女们，多数置身于小桥流水、亭台水榭的庭院中，抚琴、捧书、下棋、作画，也踱步、赏花、垂钓、采莲。在这个“后花园”里，总是杨柳依依，莲花盈盈，暖风宜人，“天地清淑之气，金茎玉露，萃为闺房”④——一个被想象的独特的“女性空间”里，时间是停滞的，女子们是无名无姓的，以一个“群体”身份被表现与认知为一种特殊的文化意象，投射出的是那个时期文人心目中的“理想女子”，以及建立在这种理想形象基础上的“齐家”。
历史重帘之下，物质文化史中非主流社会阶层中作为主体的个体大多消逝不见，群体最终只能是通过碎片化、局部的复原被叙述，进而抽象地被构建为一种固定的、带着文化刻板印象的总体身份认知——就像是这些被图示化的女性形象，在历史的展示中，由于总是缺少“个体与细节”，而很少能获得真正清晰的历史成像：美人“如画”，却美好的不真实、动人的不真实，显得她们的感情似乎都是“虚假”的。“挽袖作新词”里，物质工艺的历史情境与精神文化的个体轨迹在两条故事线中交叉并行：一边循着挽袖，从“衣作绣，锦作缘”追溯历史定义，从材料工艺看中国古代刺绣的精湛绝伦，到用挽袖上纷繁绚丽的图案看闺阁女子不可言说的才、情与祈愿，以及重饰华服里的闺阁意趣，由点及面，展开一幅闺秀们的“群像”；另一边，依着那些在历史中有幸留下痕迹的名媛诗词、画作和轶事趣闻，穿插在空间中，传情达志，让“群像”顿时显得鲜活可见起来。
这是一次把物质陈列与精神展示“并置”的尝试，服饰与闺阁诗同作为并列的陈述对象，截然不同的内涵维度与展示界面的平行展开，成为一种对某一个历史群体“聚焦”的方法论：刺绣图案与诗词书法，是视觉上“具像与抽象”的并置处理；成衣挽袖与书画词作，是感知上“有形之物”与“无形之象”的并置处理；庭园仕女的“图式形象”与闺阁才媛的“生平故事”是认知上“群体与个体”的并置处理；文物藏品与书法艺术创作⑤是时间上“历史与当代”的并置处理。所以，“人”和“故事”并不是在“物”背后被隐匿了的需要通过文字再去间接追溯的对象，通过不同维度与界面的并置，更为直观地呈现关联，互为索引，共同交织、营造出一个可以被感知更可以被“再想象”的女性空间。
譬如学作墙外行人，侧探墙里佳人笑。
物是人非，凭阑观史，帘幕无重数
从挽袖讲古代闺阁，是一件“小题大做”的事。“小题”就是说对象物本身所蕴含历史信息的有限，题材所涉及的文化范畴的有限，“大作”是试图通过换一种观看和思考的方式，追寻这个历史碎片可能投射出的当代价值和意义。整个展览（包括和展览有关的所有学术出版、公教活动、大众宣传在内）不仅仅是这一追寻结果的公开，更希望是对这一追寻过程的呈现。
