摘要：笔法是书法的核心概念，传说中，有多个不确实的故事，什么钟繇求笔法等等，皆非史实，但是笔法本身的重要性，则是毫无疑问的。纵观书法史，凡是笔法失误的时代，就没有好的作品，只有重视笔法的时代，才会佳作频出。到目前为止，关于笔法问题，有很多零星文章，但是仔细考察这些文章，绝大多数，在“就文献、…
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笔法是书法的核心概念，传说中，有多个不确实的故事，什么钟繇求笔法等等，皆非史实，但是笔法本身的重要性，则是毫无疑问的。纵观书法史，凡是笔法失误的时代，就没有好的作品，只有重视笔法的时代，才会佳作频出。
到目前为止，关于笔法问题，有很多零星文章，但是仔细考察这些文章，绝大多数，在“就文献、谈笔法”，有点纸上谈兵的味道。还有部分讨论，极力抓住细枝末节，忘记了书法与笔法的关系，也就是忘记了全局。
我个人以为，关于笔法问题，必须结合实践来谈论，从历史上看，对我个人有启发的谈论，大约有三次。第一，就是唐代颜真卿的总结，“印印泥”“锥画沙”“屋漏痕”“折钗股”，这四个比喻，其实说得很明确，但是谈话的时代背景(也就是针对性)，被淹没了，导致目前解读不明确;第二，就是通过对唐代大字墨迹的解读，发现工具发展，对于笔法的限制很大，如果不讨论工具，就不明白唐代笔法要求，在针对什么、弥补什么;第三，就是当代潘良桢先生反复述及的笔法内容，非常精到，而且理论性很强。本文致力于阐述上述三处内容。
在展开之前，我要说一下本文的针对性。书法大约有1700年的历史，只有人们把书法作为一种艺术，进行讨论，书法才是艺术。因此，《非草书》毫无疑问是最重要的书法史第一文献。在进入书法史之后，破坏书法核心因素的力量，比书法本身的正能量，要强大很多，历史上，伟大的书法家活着的时候，绝大多数不可能得到足够尊重，只有在历史长河中，其真实的价值才会体现出来。原因就在于，在任何时候，“破坏书法”的因素一定更加流行、更加强大，一定要混淆是非，书法史历来如此，当代书法也是如此。在绘画领域，唐代张彦远《历代名画记》就强调，“术画”是最坏的东西，从历史上看，“术画”虽然一直存在，但是未曾影响到绘画核心领域。在书法领域，没有人提出过“术书”的概念，但是1700年来，“术书”才是书法的主流——从数量和势力上看。中正平和的好书法，只有极少数时间，才会走到舞台中央，其他绝大多数时候，都是“术书”在舞台上表演。
只有看清楚这个历史背景，讨论笔法才是有意义的。因为“术书”的核心理念，就是否定笔法，这不是今天才开始的，1700年来，没个消停时候。只有搞清楚笔法史什么，为什么要坚持笔法，“术书”才无存身之地，书法才会被保护起来。否则，“术书”一定要混淆是非，把池水搞混，乌鸦与凤凰才看起来差不多。如果都洗洗干净、吹吹风，去选美，乌鸦如何上得了台面?
颜真卿的说法，历来阐述很多，其实在我看来，就是说一个问题，就是中锋的各种表达形式。“印印泥”，历来解释很多，我以为这是一个包括了几个方面的比喻，首先，就是要用力，这不是呆板的力气，而是精确的力量，这样才可能行笔准确，否则就是任笔为体了;其次，就是要行笔始终如一，要一直吃得住劲，如同印印泥一样，要按住了，不能写到一半突然松懈了，唐代基本笔法就是如此，元代赵子昂要复古，其实就是针对这个笔法的复古，甚至李东阳的写法也是如此。绝大多数宋人，以及后来董其昌写法就不是这样的，而是一笔之中，起起伏伏，这就不是“印印泥”。第三层意思，大约是说，要求行笔周全，不能照顾不到，“印印泥”的时候，总是要照顾到四边是否完美，大约就是这个意思。 “锥画沙”谈的是笔锋要锋利，写到纸上，要有尖锐的感觉，笔锋如果显示不出来，就不成了，18世纪以后，很多写碑的人，就在这一点上不过关，过关的只有何绍基; “屋漏痕”是一个动态描述，只有这个要求，涉及到了墨法。就是写的不能太快，也不能太慢。写快了滑掉，写慢了墨猪。这个形象的比喻，指出行笔要根据墨法情况，来随机变化，而不能一意孤行。王铎在这个方向上做得比较好，值得借鉴。“折钗股”谈的是转折，要沉住气去转，不能掉以轻心。一些书法功力欠缺的人，就在这一点上做不好，南宋的大多数人，元代的很多人，明代的吴门，清代的王文治之流，都是如此。总体来看，颜真卿这些要求，就是在说，用笔要“沉着”。
这个要求，是针对什么人的?针对王羲之末流的。王羲之本人书法，还是沉着的，但是其流风所被，就不是那么沉着，大多数就是潇洒之后，变得漂浮。颜真卿针对“漂浮”这个问题，提出了这四条新标准，是在纠正时弊。颜真卿《祭侄稿》的存世，为这四个比喻，作出了最佳阐述。因为《祭侄稿》是真迹，有真实的速度感，笔法出入，比《神龙兰亭》清晰很多，值得反复体会，从书法史上看，既然右军真迹不存，我们可以把《祭侄稿》当作最佳真迹来看待，其中起承转合，妙不可言。由于是墨迹，《祭侄稿》笔法比《争座位》要清晰太多，历来高度评价《争座位》，却有些忽视颜真卿真迹，令人困惑。在历史上，元代鲜于枢对《祭侄稿》学习最为深入，他的《进学解》等名作，清晰地阐述了颜真卿的笔法规范，如果看《祭侄稿》不能理解，可以用鲜于枢书法，对照观看。
一：唐代敦煌藏经洞发现的《三宝》大字立轴
毛笔不是一成不变的，所以，笔法也是逐渐变化的。最近我看到“三宝”两个唐代大字(图一)，有民国方若的题跋，是敦煌藏经洞出的东西，一看这个唐人大字墨迹，立即明白了颜真卿说话的背景，唐代的毛笔，是一种有芯毛笔，笔毫中间有一束毛特别硬，有点像枣核，这种毛笔写小字容易，写大字就困难了，因为副毫无力。拿这样的的毛笔，按住了写一个长笔画，不难，但是反复转折的话，容易露出破绽。“三宝”把这个唐代毛笔的局限性，展示得非常明显。
宋代开始，毛笔改良，副毫增强了，使得写大字变得容易，但是小字变得难写了，因为笔锋的相对锐利程度降低了。北宋米芾说，用笔之道，在于“无往不收、无垂不缩”，如果使用唐代毛笔，必须“无往不收、无垂不缩”，才能保证笔画相对完美。但是这样写字相当于走一步就要搽掉自己的脚印，实在太累，很多书家怕麻烦，就没有这样写，譬如说《万岁通天贴》里面很多王羲之家族人员的作品，都有些快速、漂浮，这就是风格与材料共同导致的问题。
在毛笔改进之后，很多时候毛笔的自然动作，就可以把笔画末尾，收得很像样子，因此，米芾说的“无往不收、无垂不缩”，后来大多数人就不这样做动作了，因为不需要了，这就是笔法在唐宋之间关键转变。你用宋代以后的毛笔，去写褚遂良、颜真卿，如何写好?你用宋代以后毛笔，去理解柳公权《兰亭诗》，怎么理解?当然会出差错。
来楚生先生有一件油画笔写的书法(图二)，仔细看看，其中大多数地方，非常合法，工具不到的地方，意思也补上去了。当代潘良桢先生，也展示过特殊情况下的用笔。有一次他精神好，在我家里写字，牛子也在，家里当时没有好笔，只好找了一支劣笔。他落笔之后，愣了一下，很快掌握这劣笔的特征，写完了一件四尺整张，装裱之后，整件作品线条圆转厚重，令人佩服。因此，在笔法使用过程中，头脑是第一位的，工具可以产生影响，但是关键还是书写者的水准。
潘先生关于笔法，谈过一些重要观点。他的核心理论就是，书法需要“沉着痛快”，先要沉着，然后痛快。在我看来，从书法史上看，颜真卿就是胜在沉着，王羲之就是胜在痛快。潘先生临写的王铎《赠汤若望诗册》，可与原作争胜，就是因为他用笔沉着、照顾的面比较宽广，也就是“印印泥”。他曾经批评王铎一些笔画，“没有站稳就动了，不好”。对于书法笔画的运行，他就强调一点：“收紧笔道”，这也就是中锋的理想状态，非长期练习，无法达到。后来我发现，有一些古代书家的代笔人，譬如说董其昌的某个代笔人，与董其昌真迹比较，即是“笔道不能收紧”耳。对于书法的转折，潘先生以为，颜真卿的核心贡献，在于“暗过”，就是一个小技巧，使得笔锋转弯后，立即取正，这一点很不容易。此前，其他人都是硬折，才能够转过笔锋，魏碑中，甚至出现硬折两次，才把笔锋转过来的现象。如果你会写中锋，又会很快转过来，那自然是书法高手。
笔法的运用，不是说邓石如篆书，才是笔笔中锋，恰恰相反，一些看起来使用了大量侧锋的书法家，才是理解中锋的高手。潘良桢先生倾心的是何绍基书法，看了何绍基的好作品，他就说各处都被他安排好了，看过何绍基，清代其他人的东西没有意思了。还有就是好的董其昌作品，会让他一愣，看了很久，不太发言。而这两个人的书法中，采用了大量很随意的中锋与侧锋，绝非邓石如篆书那种中锋。
绝大多数书法家，书写的时候，都是一挥而就的，绝非步步为营的，因此，他们书法，既是随意的、又是合乎法度的，既是快速的、又是千锤百炼的。绝大多数书法家，确实拥有一个模糊的、共同的笔法，但是每一个人都有特殊之处。在学习的时候，要充分理解各位书家的特殊点，不要指望他们千变万化、千奇百怪的笔法，符合你头脑中的唯一正确道路。现在很多人在这个问题上，正好做反了，以为古今只有一种笔法，不符合他头脑中的那个玩意，就是赝品，这就出问题了。而这个思想的根源，就是投机取巧，他们不愿意就每一个书法家，做一个相对完备的数据库，而是想依靠“一以贯之”，如此认识古代艺术品，不出错是很难的。
笔法是各种认识书法的道路中，最为有效的一条道路，但绝对不是唯一道路。每个人都可以发现新的角度去理解书法，但是笔法这个道路，如果被完全丢弃，则也是非常奇怪的做法，相当于测量体温，首先放弃体温表。
谈完了笔法的各个方面，现代人会有一个基本疑问：“笔笔中锋”难道是不可移易的吗?从书法史上看，凡是坚持中锋的时代，都留下了伟大的作品，不坚持中锋的时代，都被书法史忘却了。由于毛笔过于容易“非中锋”，所以，从理论上，必须坚持笔笔中锋，才能最大限度保证书法的力量。如果从理论上都不再坚持，那么实践上必然流于油滑，最后不可救药。历史上这样的阶段不是少数。为什么一些随手写的稿本，如《祭侄稿》就成为经典作品，而很多极其认真写的东西，反而毫无价值呢?就在于他们对于中锋的理解与运用是不一样的。对于《祭侄稿》来说，没有经过书法训练的人，不可能认识到其价值，这本来就是书法家才可能看得懂的作品，其展示的，不过就是中锋的妙用有多少的问题。
也有大书法家，不强调用笔的，譬如，董其昌对《平生壮观》作者顾复的父亲说的那段话：“神采为上，气息次之，用笔，斯为下矣”。如果书法作品能够达到神采的境界，那么用笔确实可以不顾。但是古往今来，只有那么不到10个人，可以做到用笔无所谓，神采灿然。这个名单大约是，王羲之、王献之、颜真卿、柳公权(特指《兰亭诗》)、杨凝式、黄庭坚、赵子昂、杨维桢(偶然)、董其昌、王铎(偶然)、何绍基。我不知道其他还有谁。
笔法确实是基本功，但是不是书法的全部，书法显然还有很多复杂的内容，难以言说。或者我们可以这么理解，那就是潘良桢赞扬何绍基的时候说的：“各处都安排好了”。这个标准，古今没有几个人可以达到了。
大书法家也有笔法不好的时候，譬如，顾复对董其昌书札的评论，“全是笔尖游戏”，也就是批评他没有把笔按下去，这个评论，说明了用笔需要以按下去为前提，否则都是笔尖游戏，类似唐代写经，毫无意趣。有人说为啥要按下去?我说，你干嘛不写钢笔字?
在没有走进这个“历史上10个人”的圈子之前，还是去学习中锋用笔，方是正道。但是这个“正道”古往今来说不清楚，无数人不得门径，走入魔道，成为“术书”，令人叹息。
话又说回来，这个高档圈子，古今就那么几个人，其他不成功的、浪费无数资源的书法爱好者，占绝大多数，这个绝大多数，凭什么要说你们极少数几个人好?利益共同体在哪里?赵之谦说，何子贞书法有天仙化人之妙，余书不过凡夫吃饭。这算是文人之间，极其少见的倾心之极的话语，但是这个话没有人相信，没有人相信。估计赵之谦也会无奈吧?
