斯：许院长，时间已近午夜，非常感谢您借2005杭州首届书法节筹备会议的空隙，接受《美术报》的采访。借此机会，我们不单谈谈书法节的事情，同时也把中国美院的书法教育作一个大致梳理。中国美术学院是我国最早设立书法专业，将传统的书法艺术纳入正规高等现代教育的学校，几年前又相继设立了书法系和现代书法研究中心，您认为中国美院的书法教育对中国当代书法事业最突出的贡献体现在哪里？目前，书法教育在高等艺术教育中相对已经比较普及，中国美院书法教育的优势体现在哪里？您曾建议在大学人文教育课程中设立书法课，是基于什么样的考虑？
许：书法是当代基础最为广泛、影响最为深远的一门艺术。它的群众基础最广，国际影响最远，文化的关联也最深。同时，书法又是今天挑战最大、危机最深的一项艺术传统。我们以前曾经说过，书法成为艺术是书写作为生活方式的死亡。这句话什么意思呢？就是说在传统的中国，书写是读书人基本的交流方式，书写也是中国文字的最基本的载体，当然这里指的书写是一种软笔的书写，你要写文，你要著书，你必须用软笔书写，没有第二种方法。
所以这是古人的一种最基本的生活方式，最方便、最基本的一种交流手段，也是他们内修的一种有效办法，于是我们称它为一种人的生活方式。但是到了今天，软笔的书写越来越成为一种特殊的训练，先是有硬笔的书法，再到今天有直接的打字机、电脑等等。这种软笔的书写离我们的日常生活、离我们的书写越来越远，所以书法作为一种独立的艺术本体，从来没有像今天这样自觉而强烈，也从来没有像今天这样事功而迫切。正是由于这样一种状况，潘天寿先生在二十世纪五十年代末到日本参观的时候，有感于日本把书法作为一种很高的东西放在高等艺术院校来教学，也看到日本当代书法的发展。回来之后提出呼吁在中国高等美术院校里面开辟书法教学的专业。六十年代初，文化部委托我们学校进行书法教学试验。这样就有了中国最早的书法专业的学生。当然，刚刚开始的人数很少，只有两三个人。这样到了“文革”之后，大学恢复了正常的招生和教学之后，我们学校迅速地把握了机遇，在研究生的层面上，利用学校优秀的教师资源，招收了一批优秀的生源，培养了中国第一代书法研究生。这些书法研究生今天都是中央美术学院、中国美术学院等一些重要艺术院校、学术机构的书法教学和研究的学术带头人、业务骨干，也是中国当代书法创作中的实力派的艺术家。在九十年代以后，我们学校的书法专业就没有间断过，本科教学、研究生教学都没有断过。一直到2001年，书法又独立成系，原来是隶属于中国画系，是中国画系里面的一个专业方向，独立出来之后，成为中国第一个书法系，作为基本的独立的教学单位来加强推进中国书法艺术的教学和研究创作。2003年，又成立了现代书法研究中心,在固本培源坚持传统的同时,我们又强调了现代书法创作,把书法放到今天这个非常活跃的文化创造、崭新的时代要求的情形下,努力地去寻找书法和今天的艺术创作、今天的日常生活、今天书写已经渐渐远离软笔工具的这样一个实际情况的相互关系,努力把我院书法的教学研究机构打造成能够推动书法创作和研究在当今新的文化生态背景之下，达到时代高度的这样的一个学术性机构。
我们简单地浏览了一下学校的整个书法教学的基本发展情况。你刚才问到我们学校书法教学对当代书法创作最大的贡献是什么，我觉得主要在两个方面：第一个方面是以当代的人文和艺术的研究精神来面对书法,把书法作为一种学术来加以对待的这样一种精神性。正是这样一种精神性引领着我们，把书法作为一个活的文化载体,不仅研究它的历史和过去,而且研究它和中国传统精神、文化因素之间的那个联系,研究书法和我们日常生活、日常书写之间的文化联系,从而把书法作为一种学术,作为一种艺术来研究。多少年来积累和形成的这样一种研究的精神、研究的构架、研究的体制,对中国的整个书法艺术具有根本性意义。这样一种研究,是以一种相当高的人文视野来构筑一个文化研究的机制,在这个机制里面我们构建了书法和中国文学之间的关系,书法和它自身历史的关系，书法和它种种的社会性因素的关系,书法和诸多文化因素的关系,所有的这些关系都被纳入这个广阔的人文视野里面来加以研究。这样研究的格局,这样研究的思路,这样一种研究的人文眼光,我觉得对当代整个中国书法的研究和创作是有根本意义。第二个方面,我们通过这样的研究,整合了一支队伍,培养了一批人。据说我们学校刚刚开始讨论书法教学的时候,关于如何上书法的提跋诗词课,都是当时的大师级的人物聚集在一起来讨论的。当时的学校延请了像沙孟海、陆维钊这样一批专家和名家,然后集中了一批非常优秀的青年人才,今天这些人已经作为书法艺术传承的主要人物,活跃在全国的书法艺术教育当中,活跃在全国的书法艺术创作当中。这是第二个贡献。
至于说我们学校进行书法教育,有哪些特殊的意义,有哪些特色？我觉得最重要的特色就是美术学院研究书法,已经把书法放在一个以美术艺术为主体的浓厚的人文精神的环境当中来加以看待,已经把它放在一个关于世界文化、一个民族的视觉表达的这样一个格局当中来展开教学。那么所有的美术学科,从传统的中国画到西方的油版雕,所有这些都和书法教学互为激荡、相辅相成,尤其对学生形成了很大的影响,使得书法教学不断地在和美术学的其他学科的比较当中找到自己的位置,使得书法教学和创作研究在美术艺术也同样面对传统和拓新的这样一个根本性问题、同样面临着全球化和本土境遇的情况下,获得很好的比照,思考共性的问题,把握独特的落脚点,解决自己的问题,这是我们学校的特点。
关于第三个问题我是这样想：当前为加强中国大学的人文教育已经形成一个普遍的呼声,有的大学开设美术音乐诗词欣赏课,来提高学生的情趣,有的大学开设古典经典导读课程，带领同学向传统致以遥远的敬意,所有的这些，归结到最根本的一点,就是要在大学里弘扬人文精神,树立文化使命感，就是要培养有文化精神、有文化使命感的人才,这是大学弘扬人文教育的根本目标。怎么做到这一点？方法有很多,刚才讲的开艺术欣赏课、经典导读课,这些都是很好的办法。在所有的这些办法当中我个人觉得,书法课是一个能够引起同学兴趣,又能够使同学和中国的传统、中国的文化精神相沟通的一门有效的课程。第一,通过这门课程,同学可以了解中国的书法,了解中国书法后面形、象、境的东西,来提高他们的情趣。第二，同学们在写字的过程当中,在书写的过程当中，能够了解非常多含在中国书法里头的中国文化精神。比方我们讲的虚实关系。中国书法握笔,指实掌虚的关系,在书写当中他就能够得到理解；中国的方圆的关系,中国书法的间架结构,转折时的内圆外方所有这些,都能细加体会。中国文字的间架结构,像盖房子一样,他在书写的时候能够体察和把握到中国的文化精神。它不是空的,是实的,是有载体的,是直观呈现的，是可以用心去体会的。第三,通过学习书法了解中国的书法史,无形当中能够树立一个历史的文化主轴。这个中国文化史的主轴,是一个活的载体,理解了这个活的载体,你就理解了中国精神变化的内在东西,同时你可以用这个主轴来了解世界的历史。所以我觉得从这三个角度：第一,书法本身的趣味性。第二,书写对中国精神的体验,这个体验是可直观明见的。第三,对中国历史的了解,文化历史的整体性的把握。这样通过书法来进行人文教育是非常有效的。所以当我在前不久在香山饭店举行的中国文化论坛上提出这个想法的时候,得到大家的热烈欢迎。
斯：书法教育无疑是中国美院在全国书法教育格局中占据学术制高点的专业。据我所知，中国美院品牌很多，传统国画、现代艺术设计和动漫等，这些都在各自的领域具有相当的优势，您能否谈谈书法教育在整个中国美院学术体系、学术架构当中所占有的位置以及相互之间的关系？
许：书法教育在我们整个美术学的教育当中是一个比较特殊的教育,这和书法艺术本身的特殊性有关。因为美术学所有的学科之间都有一个自然的联系,它都是通过对于自然原形的把握来切进本体,所以它都和自然性、写真有关系。书法不是这样的,虽然书法的创造最早取之于自然之象,形成了自己的书体之象,可是书法在进行教学的时候,它首先要进行临摹，要对中国传统书法的风规器识进行了解,它有专门的书史,它有专门的书论，因此它不仅和自身的传统有联系,而且与文化传统的整体都有一种很深的联系,所以这门教学是很特殊的。但恰恰是这种特殊性,为我们整体的中国美院的美术学教学,提供了一个很好的启示,带领着我们去思考、去超越那个感性的表象东西,去思考那个内在的东西，去思考理论和实践之间的紧密关系,去了解体验中国的文化精神。所以在我们学校美术学整体的学科链的结构当中,我们是把书法和中国画放在头脑的位置上,就是希望它能够养成一种非常内在的、全体性的指导意义。书法教学的成败不仅在于书法本身的传承和发展,而且对于整个中国美术学院,整个美术学学科的传承和发展,都有非常重要的意义。因此我们学校强调所有进校学生都要学习书法,使书法作为一门基础的课程展开,它所要达到的目的也就是我刚才讲的大学里的人文教学所要达到的目的，当然它的层次要更高。
斯：在杭州举办国际书法节，可以说具有“天时、地利、人和”的优势，对于浙江省的文化大省的建设也具有深远的意义。能否请您谈谈这次杭州首届国际书法节的主要内容以及它区别于其他书法节的特点、特长、特色？
许：鲁迅曾经说过,文字有三美,意美以感心,音美以感耳,形美以感目。中国的书法是关于中国文字表现的艺术,首先在于它是方块字,它的点画使转、间架结构,形成了独特的书体,所以它首先是一个形的问题。然后呢,中国书法从一开始就强调“纵横有可象者方得谓之书矣”,这里讲的可象之象，既包含着自然之象，也包含着人所创造的书体之象。从篆到隶，再到汉末魏晋的草书和楷书自身的法象,慢慢地独立和丰满,传统的书论也总是以自然之象来比兴书法的意像,那么这个自然之象的背后是什么呢？是自然之神,是书写者精神的应会，由此形成独特的中国书法的美学倾向,形成一种如画般的书写特征。这种独特的美学倾向,这种强调自然之神与书写者精神的应会，讲大了，是形成民族的精神气象；讲小了，就是书写者的精神气象。所以中国书法第二个非常重要的就是象,由于文字本身的纵横有可象之象,带出来的是书写者的精神之象和民族的精神气象。再接下来,书写这个软笔的表现,所发泄出来的是书写者的气质和情怀,它可以达到人与自然沟通相契,活化生命意向的作用,它达到一个很高境界的时候是心手相忘,书笔相忘,天人合一的境界，这个境是书艺所真正得以安顿的归宗。所以中国人把书法作为人的一种内修的方式,因此书法使人心得到安顿的这样一种东西,这种很高的东西,我们称它为境。所以书法第一和形有关,第二和象有关,最高层次和境有关,达到高境,达到忘境,达到活境。
除了中国之外,日本、韩国也有书法。当然,它的书法基本上和中国一脉相承,深受中国传统的影响。和中国不同的还有伊朗书法,伊斯兰书法,它们书法地位相当的高。从伊斯坦布尔到伊朗、从小亚西亚平原到伊朗高原,所有的依斯兰殿堂里头禁止图像,但是高悬在天的是书法大家的书法,其地位非常高。我曾经有过一次经历,在伊朗,参观了一个波斯书法家的工作室,我看了他写的书法,这个书法家既有很好的传统书法的基础,同时也涉入了当代书法的创作。他写得单字很大,猛一看像绘画,但是他自认为还是书法。我们进行了很好的谈话,我发现了中国和伊朗书法之间存在多层次的不同。第一个不同是工具、材料、方法的不同,他是硬笔书法,我们是软笔书法,他是用竹子,把竹子削薄了切成一个斜面,运行的时候斜面在纸上划过,但是由于蓄墨不多,所以划到一半时,墨没有了,再蘸笔接下去划,要把笔运用得很好,有一定的难度,再加上伊朗文字的不同,它也是由右向左书写,点划之间强调参差流利。其材料用纸，不是在宣纸上写,而在硬纸上写,强调那个漂亮,笔划两边的尖锐、刚脆、亮丽的那种感觉。第二个就是审美要求的不同,由于工具不同,由于是在硬纸上写，要求把笔画两边亮丽的感觉写出来,所以带出来的审美要求就是要漂亮。中国书法，是用毛笔、软笔在宣纸上书写,所以中国书法提出不同的东西，这是一个更高层次上的不同。最后是在一个文化创生的根底处的不同,在文化的创生的根底处、在文字书写的综合的地方、在一个民族的整体的感觉、整体的表情、文化的表情综合的地方,它是不一样的,甚至是很不一样的。比方说，他当时桌上有一张中国的熟宣,他用这种硬笔在熟宣上写我的名字,我觉得有一点迟涩,有一点持重而干涩,没有那么油滑,我说这个好看,他摇摇头,不以为然。后来我在他的这张纸上写了“大象无形”四个字,我其实并不擅长书法,我敢在他们第一流的书法大师写过的纸上写这个字,为什么呢？因为我确实是为中国书法感到骄傲。所以我们的书法和伊朗的书法是由工具材料方法的不同，带出的审美要求的不同，根本是文化创生的根部的不同。所以说是形的不同，象的不同，境的不同，文化产生的根部不同。
我当时也在思考，后来在很多的场合中都谈到了这个事例。中国的《中庸》，第一句话就谈到“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，这个天命在不断地运行，不同的个体承接不同的运行不已的天命，这个天命贯下来就是性，不同的民族承接不同的天命，体现为不同的性。如何使不同的民族，不同的天命之性得到完整的体现，能够使它的性得以完成？这就叫率性，率性即尽性，使这个性得到完美的体现，得到充分的完成的东西（载体）就叫道。那么要使我们中国人在书法上所承接的这种性，我们书法里所包含的这种天命之性得以充分展现的那个东西，就是书道。在这里面，伊朗作为一个不同的群体，它承受的天命之性和我们承受的天命之性不同，这是大不同，不是个性的不同，是一个民族性的不同。这个民族性的不同，包含了文字的不同，方法的不同，语境的不同，审美的不同，等等不同。要使这些细节得到充分的表现，这些书道、书艺是不同的。要把这些不同的书道、书艺学到，把它养成，这个就叫做“修道之谓教”，这就是我们讲的书法的教育。但是，无论是伊朗的书意，还是中国的书法，在今天都面临着所有的民族文化所共同遇到的问题。在今天的时代，书法已经渐渐和人的日常生活、日常生活的表达远离了，成了一种专门的训练。在这样的时候，书法如何能够体现它在传统的时候所体现的那种先进性、那种创造性，这是无论中国书法还是伊朗书法都共同面对的问题。
我刚才讲到中国书法形、象、境三个层面，对于形象境的不同态度代表着不同的书法创作的姿态。一般来说，今天书艺的路径是守形、孕象而入境。要守住书法的风规器识，要体现这种风规器识的深厚。孕象就是书法要在表现人的精神气度方面，表现出一种独特的意态，然后在这方面达到一种高度。
守形就是要把握住中国传统书法之形，有一个很好的功夫。孕象就是能够把书写者个体的一种气度，一种精神之象体现出来。今日书法创作走的往往都是这样一条创作之路。但实际上今天的环境远不止是这样的一种情况，虽然书法的群众基础非常广，是人人都可参与的一门艺术，在国际上影响也很深远。但是今天书法创作的形态已经远远不止这么简单了。书艺被广泛地重视，在疏于书法软笔书写者那里，在它成为强大的文化主体之前，就被解构为文字的力量，书写的力量，资源性的力量在当代艺术创作方面、在当代视觉表现方面日益受到重视。比方说，八五新潮当中对于文字解构的一种探索、对于写错字的一种表达，甚至对“文革”大字报文字的那样一种追想等等。一直到今天，从书法角度来进行装置艺术的创造，观念艺术的创造，影像艺术的创造，书法已经成为一种精神性的资源，潜含在多种艺术的探索当中。在这样的情况下，我们学校多年来都坚持举办现代书法的展览，并且于2001年成立现代书法中心。那么现代书法它是采取一个怎样的路径呢？对于形、象、境，它是采取一个怎样的切入途径呢？我觉得它是采取一个怯形、反象、破境的路径。怯形就是它有所惧，正是由于有所惧所以才会有所不为，但是它并没有完全放弃书法的书写性，它只不过是有所不为，所以它是怯形。反象，这里的反有两层意思，第一层意思就是违反的反，它强调反对、颠覆、改造、革命。第二层意思是回返的返，回归的返，就是要返回、回归我们书法创象造字的原初，返复那个大朴不雕的原象，到书法创作的源头上去，去寻找一种新的可能性，这是反向的两种意思。怯形、反象、破境就是要创造一种新径，一种不寻常之径，一种纯然之径，一种自在之径。这种新径，有的是落脚在书法上，有的是落脚在类书法的行为上，所以现代书法所走的路径就是怯形、反象、破境。
很显然，我们所提出的2005年中国杭州国际书法节最核心的一个展览“书·非书——开放的书法时空”，它就是要体现现代书法艺术所求取的怯形、反象、破境的这样一个思路。是在这样一个背景和思路下，我们所谋划的书法当代艺术展，是在怯形、反象、破境这样一个路径下，展开的一次实验性书法展。是将书法的开拓，由书法而来的艺术作品，综合起来，来进行比较和思考，来承受对当代书法的理解和表现要求，打造其学术品格和开放精神的一个综合的展览。为什么叫书·非书呢？这里我们就是要在艺术的传统里面，在书和非书之间，在传统的和今天的书法因素之间，寻找一种书法艺术的再造的因素。要达到这样一个基本的想法，我们准备把这三个展览分成三个部分，第一个部分，叫做“书断不断”，这部分所选作品是那些依然包含了书写的因素，但是往往反其道而行之，将这些因素发挥到极至的书法艺术作品。《书断》是唐代书法名家张怀?的名论，那个时代已为精鉴。后来又有宋书法家朱长文的《续书断》，继续按神、妙、能三品行论历代书家。书断是在书法众说纷纭的情况下，提出一个了断。但是在我们这里，它不仅仅只是了断的意思，我们这里的“书断不断”，讲的是这些书法作品往往是和表面的承链断开，独辟蹊径，开创一个新的天地，提出一些新的断然的追求。但是它仍然保持书写的因素，一方面它反其道而行之，将这些书法的因素发挥到极至，另一方面，它仍然保持书写的因素，仍然是书法作品，所以说是“书断不断”，这一块主要梳理的是现代书法与传统的关系。第二个部分，叫做“书画不画”，包括那些将书写性带入画境、意境，返回书艺创象造字之原初，返回书艺创作的生活根源之处，在根源之处进行创作的艺术作品。这些作品显然比“书断不断”里面的作品更往外围走了一步，它把书写性带入了一个画境，是在书意创象造字的原初来进行创作的艺术作品。这个“书画不画”，很重要的就是要把“书画”与“画”拉开距离，书画还是书，不是画，它包含了那种对于书法之象的追求，那种书法和文字的气韵追求，那种书法的根本性的追求，我们能够感觉到它仍然是书，只不过它跟画的距离很接近了，只有一纸之隔。但是在这里面，它仍然能使我们感觉到、体会到文字之象的东西，感觉到文字和人的精神应会的东西，这一块里面主要解决的是现代书法和绘画的关系。这一个板块就叫“书画不画”，它不是绘画，但里面有很强的画的意境。第三个部分叫做“书忘不忘”，这个里面是将书法以及与书法相关的文化性因素，还原到各种观念和创物的形态中加以综合表现，在某个原点上重新认识书法的意义，复活书法与人的原初的精神联系的作品。显然，这又往外围走了一步，当然这里面都不是平面的东西。因为第一块“书断不断”仍然是书法的东西，第二块“书画不画”是平面的东西，而第三块是把书法及与文字相关的文字性因素还原到各种观念及创物的形态中去，综合表现，在某个原点上让我们重新认识书法的意义，复活书法与人的原初的精神联系这样一个关系。“书忘不忘”不是忘记书法，而是在一个更大的范围里面来体验书法精神，来体验当代对书法的理解和书艺的表现，这一块主要解决现代书法与书法观念的关系。显然，我们以书断不断、书画不画、书忘不忘这三块来构成“书非书”的意义平台。这三块主题的否定式与总的主题“书·非书”的疑问式正好形成一个张力，把我们现代书法所思考的这样一个状况体现出来。这是我们这次中国杭州书法艺术节非常重要的一个项目。
第二个项目就是中国杭州首届国际草书艺术大展，草书是我们书法当中最活跃、最具表现力的这样一种艺术，这块的展区和“书·非书”的展览形成一个比照、互动的关系，成为我们这个时代书法生活的写照。这块里面我们也尽量延请到中国当代和国际上关于草书艺术的有代表性的大家，来共同参与这个展览。
第三个项目就是现代书法研讨会，它的主题我们暂时把它定在“今日书法的境域”，讨论今天书法创作、书法研究所遭遇的种种问题，讨论今天书法创作与时代的关系，与传统的关系，与艺术的关系，以及如何建构它的价值系统、理论系统，怎么展开教学等等多方面的问题。我们希望邀请到国际上多学科的人文专家来共同思考这一问题。
这样两展一会就形成了艺术节的基本格局。显然这个书法节通过我刚才的描述，已经很明显地看出与兰亭书法展及与其他地方的书法展有明显的不同。我们既要展示中国书法不断传承的一面，又要把我们思考的重点放在当代书法艺术的种种思考之中，追问当代的书法创作与我们生活的关系与艺术整体的关系，在这样的一个艺术境域中展开讨论，这些关系问题同时也是现代艺术的种种焦虑，在其中来思考当代书法，将是一个新的落脚点。显然，我们的展览除了表现中国整体书法创作尤其草书的面貌的同时，我们更强调今天书法创作的革命性、时代性，更加勇敢地去面对今天书法创作真正的危机，文化的危机。在这个层面上来展开我们的思考，以美术学院整体的文化研究的力量，有针对性地面对这些问题，能够对当代的中国书法整体的创作研究形成一定的推动作用。
斯：能否对当前整个中国书坛的现状，概括地谈一下您的总体感受？
许：对当前整个中国书坛现状的感受，提出一个全景式的叙述，这个谈起来比较难，因为实际上我对中国书坛的整体的状况并不太了解。我总觉得我们今天的书法活动非常活跃，也深入人心，但是我们千万不要被这些活跃的表象所掩盖的一些问题所蒙蔽，我们一定要看到繁荣背后的时代性的危机。这个时代性的危机，我刚才讲过，软笔书写已经远离我们的生活了，文字在用计算机打出来的这样一个现状下，如何重新发现书法对于我们今天视觉表达、文字表达、心灵表达的作用，这个是我们不能回避的问题。在这一方面，我们作为文化工作者，有责任来思考。另一个方面，书法真正作为一种传统形态，它和中国文化、中国文字之间有着深邃关系，这样一个深广的文化视野、深刻的文化修养，今天还有很多人不具备，还不能够具有古人写书法的那样一种文化修养，这是需要我们今天的人很好的学习的。所以去年我们搞过像王元化先生这样一些有影响的、文化大家的学者书法展览，起到很好的效果。
斯：许院长，您是一位非常出色的油画家，还是一位颇具诗人气质的文人、学者，最后请您谈谈您个人对书法的体会和认识？
许：我的父亲是一个语文教育者，他从小就叫我做两件事，第一，背唐诗宋词。第二就是写字。我今天的书法几乎是我六岁的水平，是童子功。说起来很对不起老人家，因为他已经去世了，这么多年我的书法一点进步也没有，不是我不想学，我真的没有时间学。其实，王冬龄老师、章祖安老师他们都要我学习，专门来教我，我是真的没有时间，太忙。所以我只能用心去体会它今天所面临的问题，然后提出一些问题，尽我的能力来推助这些问题的解决，推助这些问题受到社会各界的重视。希望能够在更大的范围里面来为大家创造一种书法学习的环境。我自己有可能会在将来好好的学习，我相信给一点时间，我是能够写出一点还可以的字来，无论如何，我都把自己作为这个队伍中的一员。
斯：已经午夜时分了，我们还在探讨书法，会议室里以王冬龄教授为主的那么多专家、学者还在研究书法，在全国不同的地方可能还有许许多多人在挑灯临习书法，我想，我们一定能够迎来中国书法艺术的一个新的黎明，新的天地。
再次感谢许院长。
