策划理念：
从元四家的“写意”到晚明徐渭、八大的“大写意”，中国的文人画传统以笔墨的诗学为中心。进入20世纪的“新国画”的现代改造，走一个以西画为参照系的图像写实主义和现代形式主义的误区。
二战以后的五、六十年代，井上有一重新沿著晚明“大写意”的笔墨书写的脉络，将中国的书法转换为一种书写表现主义，将书法的书写变为一种抽象主义的书写，将绘画中的书写单独作为一种书写现代主义。
七十年代，李禹涣将毛笔的笔触、笔线形式单独作为一种书写性的痕迹，并探讨笔触与空白的关系。儘管他不是使用传统的毛笔，而是一种排笔，但他将笔触、笔线作为一种独立的语言形式。
九十年代，张羽从“灵光”到“指印”，彻底放弃了毛笔，但仍保留心手、意念和纸的基本关系，从而终结了水墨的书写。
他们三个人都是在中国画内在的形式和观念上实践了语言上的现代性，即在笔墨诗学、禅宗及书写上，保持了与传统的内在脉络的延续性，但又避免了图像中心主义和对西方形式主义的模仿。
这三个艺术家来自中日韩，但中日韩的水墨画体系出走的现代主义，可以看作同一个艺术体系，在某种意义上，他们走出了一种不同于西方形式主义、抽象主义和观念主义的道路，二战后的这个艺术现象，有必要通过一个展览来作探讨和总结。
研讨会：
展览期间举行日韩学者及台湾部分学者、批评家小型研讨会。
《书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽》展览图录及文献研究，分别由台北艺术大学关渡美术馆、湖南美术出版社以中英文双语的形式出版。
《书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽》简述
——朱其
20世纪艺术现代性的一个分支是现代主义的东方主义，中西绘画的对话成为一个重点，这个对话的结果是中西吸收了对方的绘画方法。水墨画吸收了欧洲的抽象、构成和表现主义的方法，西方的现代绘画则吸收了中国艺术中线条的书法性。
在20世纪三、四十年代，英国艺术评论家罗杰•弗莱在“线条作为现代艺术中的表现手段”一文，讨论了中国绘画中的线条的书法性。另一位英国艺术评论家赫伯特•裡德在《现代绘画简史》一书中，就弗兰兹•克莱因、马克•托比、马瑟维尔等以书法性的线条表现为主的新前卫绘画的现象，提出了“书法绘画”的概念。1950年代，西方绘画出现了对中国书法、水墨体系中线条在绘画中的作用的关注，井上有一等日本的书法表现主义作品，不断在欧洲进行展示。
《书写的现代主义终结：从井上有一、李禹涣到张羽》这个展览，希望探讨战后亚洲现代艺术有关书写现代主义的重要实践，从1950年代日本书法表现主义的井上有一，1980年代韩裔日籍的物派潮流的代表李禹涣，以及1990年代中国的实验水墨的代表张羽，他们将中国艺术中的书写性转换为一种前所未有的现代主义新语言，这一实践可以说是战后亚洲现代主义的重要成就，但一直没有获得艺术史应有的高度评价。
这个展览是第一次将中国、韩国、日本看作一个共同的艺术体，即从中国的文人画及其书法的元语言体系派生出来的现代主义，井上有一将中国的书法扩大为一种绘画化的书写表现主义，李禹涣将笔线、笔触定义为一种介于毛笔和油画笔之间的观念性的图像间性，张羽则是一种放弃毛笔的反书写，但在水和纸之间将书写抽离为一种 “意念”的纯粹创作。
