学古斋上海将于2016年8月27日至10月23日举办韩国艺术家吴世烈（Oh Se-Yeol）在中国大陆的首次个展“记忆的层次”。
单色的背景基调是吴世烈作品最大的特征，看似杂乱无序的画面中排列着数字、线条、人物与日常生活的图像元素。独到的技法——吴世烈在绘制背景前榨干油脂，在画布或木板上多次涂抹颜料后，再用拼贴或者刻刮的方法使线条、数字布满画面——堆积出仿佛承载时光印记的岩层般的肌理，伴随浅淡的色调，营造出虚虚实实不真切的氛围，唤起个人的情感经验与记忆，充盈、游走于作品岩层般的肌理与排列的数字线条间，并同时透露出与韩国当代艺术中抵制西方油画传统相关的观念。
吴世烈1945年出生于韩国，1974年毕业于中央大学艺术学院，获硕士学位。他曾于巴黎、伦敦、首尔、台北、布鲁塞尔等地举办个展，韩国国立现代美术馆、大田市立美术馆、三星美术馆，以及弗雷迪克•威斯曼收藏均收藏有他的作品。
“记忆的层次”将展出吴世烈从80年代至今各时期的代表作。我们亦希望能通过此次展览，带领观者进入吴世烈所创造的熟悉亲近，却独树一帜的艺术世界，感受他纯真诚挚的美学追求。
作品介绍
吴世烈将诸如纽扣、勺子等日常生活的现成品直接放置于作品中，与孩童、花草的形象一起出现在单色的背景之上，或穿插在数字之间。这一切唤起了源于记忆的熟悉与亲近感：它们是儿时涂鸦的那扇墙和那块黑板，是记录日常的随笔与日记，过往生活的画卷在连续或是散落的数字及意义未知符号中徐徐展开，连贯的数列也许隐含了一些更深层次、更本体论的意义。比如这些数字自身或许可视为对生命时光进行记录的行为及其的产物；这种记录行为与其说是完成的，不如说是仍在进行中。如作品《无题》（2002-2016），便历经长达十四年的创作。作品仿佛在感受并且记录艺术家生命中的每一秒，而这些记录于他作品中的数字则是他自我意识的产物和象征。这恰恰体现了艺术家记录他生命每时每刻的行为，是符合他自身反思观照的习性。他并不将艺术与生活分离，而展现了艺术和生活融为一体的可能性。
作品中的悲伤而无助的孩童，我们无从得知他的年龄、他来自何方。甚至五官也多被隐去，只剩眼睛尚可辨认。如同对吴世烈艺术生涯影响深远的保罗•克利（Paul Klee）在德国包豪斯任教时所著的书籍《思索的眼睛》（The Thinking Eyes）中提到过的那样，艺术家用作品展示给观众的，是“以视觉方式传递出的精神状态”。
保罗•克利也曾说过，绘画在可见中蕴含了不可见。换而言之，绘画能够将被抛弃的和无可挽回的重现，成为一扇通往无形的、不可见的世界的大门。吴世烈的作品既是绘画，又不完全是绘画。看似不经修饰的粗糙技法却画面及其中的元素变得更为自然，人为的产物却抛弃了一切不自然的虚饰，时光的化石和痕迹的化身突然撕裂了时间的面纱破土而出，它们的风采亘古而隽永。它们与被摒弃的、不可挽回的过往记忆密不可分，在隐喻和诱导下，跃然于艺术家所构建的画面层次之中。
展览文章
记忆的层次
吴光洙，艺术评论家、SAN美术馆馆长
吴世烈的作品是单色的，用一种颜色涂满了整个画面，有时又被一些东西一分为二。它极其单调，却布满了具有丰富含义的图案。充溢的神圣感与艺术恒久不变的创造力合二为一，使画面具有了慰藉的力量。图案沿着线颤动，整齐划一如同初夏的稻田。密密麻麻的秧苗静候着炎热的盛夏，不久后将迎来凉爽的秋季和稻田的丰收。一只燕子像风一般掠过，将散落各处的线卷成一股旋风。当然，这不是平凡无奇的稻田，一朵野花、一扇窗寮以及汽车常常出现其中，仿佛进行着捉迷藏的游戏。这些图案并不是为了某些具体目的而被描绘在画面上。确认这些图案被选择的原因和这些图案本身具有的含义是十分困难的。然而它们的确能够唤醒我们内心一种若有若无的憧憬。图案被抹去后所留下的痕迹，与艺术家勾勒描画的浅印令它们看上去随时会灰飞烟灭，使我们不得不产生怜悯或同情。这些图案是如此的普通，然而聚合为一体时它们却如同珍宝一般值得代代相传。一朵小花，一个未完成的飞鸟图案在我们的脑海中漂浮着，不断地冒出记忆的水面，它们的踪迹久久不能逝去。
如此这般，吴世烈的作品在我们面前小心翼翼地展开了记忆中那些被忽略的片段。它们是有可能属于任何人的繁复记忆，在虚与实之间循环往复着，常令我们忘记了它们本来的样子，就像高忠焕（Go Chung-hwan）所说的“赋予生命以意义”。这记忆的炼金术到底是从何而来的呢？记忆存在于均匀的层次之间，如同一排排秧苗在时间的长河中生长积累。正如地表之下的涓涓细流，我们记忆的源泉发于脑海中无形的深处，并从那里赋予我们的生命以意义。
吴世烈的作品被单色主宰，进一步地说，更强调突出它们的平面性。这些画上可见的图案与其痕迹遵循着一种二维世界的规律，亦鲜有刻意地维持它们之间的平衡。尽管这些图案明显是平面的，每个独立的图案却不止仅包涵一个单调的平面，而是多层次的物质的叠加，从而赋予了平面概念一种庄严感。它们不仅仅是具有宽广表象的扁平二维图像，而是在这表象之下具有深度的结构。吴世烈作品的这一特征，使之与通常意义上的单色绘画具有明显差异，与韩国单色画的主流趋势相区分。
吴世烈作品的另一个引人注目的特点，是他选择用实心木板代替布面进行艺术创作。就像儿时的我们在墙面和人行道上涂鸦一般，吴世烈在一个稳固的平面上描绘出线条，又擦除它们，有时在此停止，使作品看上去并未完成。在一定程度上而言，他的作品仍然处于创作中的状态。欣赏他的作品后，弥留在我们心中那若有似无的感受也正是由于这些作品看上去仍不完整，抑或是由于作者选择停止创作的瞬间带给我们的。他的作品往往使我们联想到黑板——童年时我们在老师离开教室之后涌向讲台，拿起粉笔在仍然留有未被擦除的字母和数字的黑板上模仿老师涂画的情景。那些争论着谁能最完美地模仿老师的遥远记忆一如轻柔的涟漪，向我们迎面扑来。
描绘在平面之上的图案和字母并不是特定的符号，而是一段支离破碎的记忆的视觉呈现。它们并不具有叙事性，仅仅代表那些来去匆匆的记忆的短暂闪现。因此这些元素往往无因可循地重复出现。比如数字1到10一行又一行地层出叠见，仿佛组成了一个冗长的句子。而这些数字，不如更确切地说是一种符号，象征进行记忆训练的痕迹。
归根结蒂，吴世烈作品中物质的饱和度唤起了一种与韩国当代艺术中抵制西方油画传统相关的情感。油脂感从油画饱满的质感中被抽离，保留画面纤薄而柔软的观感，仿佛作品经过年深岁久被存留下来一般。这种特点在一些最早接触西方油画传统的韩国艺术家作品中是一种常见的独特探索，但逐渐演化成了他们自身情感的表达。东亚各地区虽对于西方油画传统有着不同的借鉴和诠释，但只有韩国有了一种基于对西方传统抵制而发展出来的技法。这种技法习见于任何题材的绘画中。也就是说，这与绘画是否有特殊的主题，或是单纯的抽象并无关联。因此，吴世烈的作品与具象画艺术家朴寿根（Park Soo-keun）以及一些知名艺术家的单色画在关于抵制西方油画传统的观念上有其相似性。从这个角度上来说，不仅吴世烈的作品因涉及大多数韩国人的美学观念而无与伦比，他本人也是一位无法单纯地被归类于现实主义或抽象主义的艺术家。
简言之，吴世烈作品中所呈现的特点包含了近乎单色渲染的背景及其表面覆盖的繁复符号，以及抵制西方油画传统的观念。这些元素是理解其艺术方法的捷径，但也为独特的韩国美学观念的形成铺平了道路。虽然他不拘泥于一种艺术表现形式，我仍然诚挚地希望他能够为融入一个与韩国人民思想共享的群体而自豪。
一位少女驻足于此。她羞怯地站立在单色的背景前，不知为何我们为她感到怜悯，却同时充满骄傲。她并不张扬，而是像纪念碑一般默默矗立；静谧而庄严。这就是吴世烈在我们眼前所展现的世界。
