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开幕研讨：6月29日15:00
展览地址：高剑父纪念馆首层
前言
上世纪八十年代，李可染先生在纵横比较中外绘画的种种同异之后，以十分自信的口气多次表示，墨法才是中国画的根本，是中国画自立于世界美术之林的法宝，中国画大宗师无不在墨法上力争上游。为了强调墨法的根本性，或本体性，李可染先生甚至自创了一个名词“墨玄”，用以表述他心目中墨法的至关重要、玄妙无穷、不可言喻。他还因此把自己的画室命名为“墨天阁”（这也是他一生中用过的六个斋号的最后一个），在他看来，墨就是天，墨与天齐。这使我想到老子哲学以玄喻道，因道体不可言说，故强命之玄，玄之又玄，众妙之门。老子反对五色观物，认为五色令人目盲，反之，玄门恍惚而其中有精。后来唐代王维也倡导水墨为上，因为水墨以阴阳为运，所以能肇万物之性。二十世纪上半纪中西美术比较论战，黄宾虹认为西方绘画是科学，讲透视讲光学，中国绘画是玄学，根基在太极阴阳五行。李可染把墨和玄两字组合出一个新词“墨玄”，令人耳目一新，这是第一次有画家把墨法置于中国画本体论的地位，意义极其深远。
这是语言的自觉。这样的自觉历史上不是没有发生过，比如王维，比如董其昌，比如石涛，比如黄宾虹，但这样的自觉常常会被主题先行论、题材决定论等等更具有政治优势、意识形态优势和社会学优势的观念所干扰或抵消，并常常被冠以形式主义的帽子，似乎建立在对材料和工具的特性之上的艺术语言自觉是一种原罪，艺术家只能暗恋而不能表达。李可染也经历了从题材到主题到意境到图式到墨玄的认知几步跳，如果没有八十年代的思想解放的大环境，李可染可能也不会如此明确地亮出其“墨玄”观。
对于参加本次展事的七位画家而言，当他们进入美院学习中国画的阶段，正是李可染提出“墨玄”观之时，他们似乎天生的就没有受到主题先行论和题材决定论的影响，其实不然。因为有太多的宣传任务和政府主导的公共展事，人物画家总是无法逃脱主题与题材的强制而去尽心尽性地墨戏或戏墨，以墨玄为宗旨而开出自我的墨局。这也难怪，也无可奈何。但是，今天观众朋友们看到的七位画家—-袁武、殷会利、曹宝泉、王颖生、王晓辉、刘佳、秦嗣德—-可以说是这一罗网的“透网鳞”。他们的水墨人物画创作当然有主题，也有自己阶段性的题材，但是，他们清楚地认识到自己的水墨画家身份，很早就为自己开一“墨局”，或浓或淡、或干或湿、或清或浑地在笔下的人物形象上恣意戏墨，把一个中国画家对于墨性的敏感和对于墨玄的颖悟，以他们熟稔的人物形象为载体，淋漓酣畅地泼洒到宣纸上，解衣磅礴，气交冲漠。袁武之凝如铸铁，殷会利之干裂秋风，曹宝泉之墨渖淋漓，王颖生之温润如玉，王晓辉之浑厚华滋，刘佳之色墨间离，秦嗣德之积墨如搨，七个画家，七套笔墨，七种墨趣。一种材质，绽放出七样墨花，展现出七般姿媚，表达出七种情性。
所谓艺术或艺术性，不是指主题的宏大深刻，题材的惊世骇俗，甚至感情的激烈平淡，这些都很重要，但都属于认知对象，与哲学、社会学、伦理学、心理学、历史学甚至科学相关，但无关乎美学和艺术。与美学和艺术相关的，是艺术家在驾驭其创作工具和材料时的自由程度。主题和题材只是艺术家与社会和时代联系的舟筏，以及与观众共鸣的接驳点，但真正撩拨人心而无可言说的，在感观上抚触、蹂躏甚至摇曳我们的东西，是语言运用的自由度。这种自由度，当然要同主题、题材、感情相结合。拿瓷器来比喻，既可以有紧密结合的胎釉关系（如清瓷和现代瓷），也可以有不那么紧密结合的胎釉关系（如宋瓷和元瓷），但是，釉色在胎体上的熔融、渗化、流淌所呈现出来的种种美好，无论是视觉的还是触觉的，那才是瓷器真正打动人心的东西。因此，艺术是自由，准确地说，并非指艺术选择题材和表达主题的自由，而是指驾驭材质、工具和语言的自由，艺术美取决于其所达到的自由的程度。在这个意义上，《墨局》展的七位画家，各逞其才，各适其性，以墨设局，以高度自觉的“墨玄”观，将水墨人物画的当代创作推进到不以形拘、不以物役而纯任墨戏的自由境界；尽管七位画家都背负着沉重的政治学历史学社会学伦理学心理学的压力，他们不愿意在绘画中放弃这些知识分子的认知责任，但是，他们的这种“墨局”，比较起他们的前辈，是要自由多了。他们的画，有坚硬厚实的“胎”，但也有自由流淌的“釉”。我的序言不想揭示那些导向认知领域的“胎”（同一时代的人引发主题和题材的共鸣并不困难），而更多地想将观众的注意力引向每位画家不同墨趣的墨戏，从而体悟李可染四十年前在墨天阁的墨玄悟道—-不如此，不足与言中国画。
（文/王鲁湘，2023.04.23）
