自由自在：一个控诉的时刻
吴永强（艺术批评家，四川大学教授，博士生导师）
在一个人人倍感压力的时代，“自由自在”是一种奢望。不过，按照物以稀为贵的原理，它便有可能成为一种目标，让人在心理活动中常抓不懈。对一般人来说，这个目标可遇而不可求，因而只好将其交付于等待，可是与一般人相比，艺术家特别缺乏耐心，他们一开始就不愿放弃对自由的追求。对此，他们一意孤行，明知在生活中无法实现，于是便到艺术中寻找庇护，借此，他们比其他人先“自由自在”起来了。本次展览邀请的七位艺术家——伍刚、徐泽、杨大川、郭建婷、何俊、李熙、杨巍——便用创作显示了他们各自的自由自在。
看伍刚的作品，我们会联想到许多影响因素——德国浪漫主义、拉斐尔前派、象征派、点彩派乃至于中国书法……但所有这些因素都在他的画面中得到了质的转化，生成为整体的和谐与单纯的美。这来自于他所沉湎其中的手艺的魅力。对伍刚来说，做一个手艺人有着莫大的幸福，可以自由自在，不必理会潮起潮落和观念的啰嗦。他用手艺来摩挲岁月的肌理，协调知识的冲突，求证艺术的价值和生活的意义；凭着手艺，他创造出精致的美。可是，他的画面又并非为美而生，因为它们总是渗漏着一种孤独，冷艳、高傲、自给自足。瀑布、山峰、湖泊和冰，组成了陌生的风景，而伶俜的身影又助其寂寞。然而这只是繁华世界上一个角落的风景，转眼之间我们便醒悟到，原来真正的寂寞并不来自于风景，而是来自于吵闹的人群。在他的画中，孤独的影子溜出了这些人群，悄悄走向守候在此的风景。
徐泽的《家园系列》是其《中国风景系列》的逻辑延伸。这些作品在视觉上是美丽的，在情感上是悲悯的，以至于我们看到美却无法挡住悲，觉得悲却无法忘掉美。在美与悲混成的清冷的色调中，艺术家相望今昔，用建筑垃圾、城市废墟和古画中的山水，呈现出别样的中国风景，在这里，自然与人文生态正在遭遇一个硬道理的破坏。这些作品孜孜不倦地拼接着现实的粗暴与记忆中的雅逸，就像一个孩子，一边抹着眼泪一边拼补摔碎的花瓶。画中，由“发展”制造的垃圾被堆积起来，不断嵌入旧梦的残片，把追忆嵌入其中，把疼痛嵌入其中，把迷茫嵌入其中，就连古画中的山水也被堆积成了实体。画家引入了中国画的笔意，用如水的滋润浸蚀着物体的硬度，用虚实相生的节奏协调着堆积的造型。由此，现实的矛盾被上升为艺术的和谐，沉痛的呼号被转化为诗意的挽歌。眺望空山，我们听到了幽怨的叹息。
杨大川的作品释放着表现主义的天性，直率、粗野、狂乱，可是，即便在尖叫的时候，也不忘扮演鬼脸。它们的人物造型是动物化的，动物造型是人物化的，好像要把人驱逐到动物世界的边缘，同时放出动物，让它们加入人类的戏剧。这些动物有时是猛犬，有时是蟾蜍，有时是螳螂一样的昆虫。它们也做着各式各样的游戏，与人一道周旋。而画中四面透风，所有的肉身都经不起风的摧残，人在眩晕中消瘦，直至变为螳螂，动物的躯体也被风动所腐蚀，有时，他们被彻底摧垮、分解，只剩下残肢断体。可是他们依然活着。风在继续地吹，游戏在继续进行。这时，我们就觉察到一种对伤害的迷恋，只要活着——伤害就不会停止，游戏也还要进行下去；虽然也有对付的办法，但那只是扮扮鬼脸和发出苦笑。于是，这人与动物间的身份的迷乱、肉体的叙事就再也保不住私密性，它指向了我们深陷其中的世界。
郭建婷的作品经历过六个系列，包括今天展出的《灵山》，逐一呈现出她对微观生命的凝视。面对周遭的繁乱，伍刚逃向了风景，郭建婷却逃到了一个无法容纳身体的世界。这是一个需要借助仪器才能窥望到的秘境。尽管无法容下身体，但身体却在这里播种、孕育和造型。它们尚未受到尘俗的沾染，如同在湖海中悠游，快活逍遥，自由自在。虽然在世间风景与胎儿形象的交叠中，人已能预知其将来的命运，但作者却坚持向生命来时的方向追索彼岸。她的作品质地光滑，图像纯净，大面积地拒绝了“手感”的接触，就像在拒绝来自红尘的骚扰。由此，它们显现出一种女性叙事的特征。可其中所叙述的却不仅仅属于女性的故事。当作者用符号抬出一副身体，让其出其不意地横卧于画中并沉沉睡去时，那绑住身体的绳索就开始断裂，直至散为碎屑，暗淡了光彩。这时，我们便记起了“苦海无边，回头是岸”。
何俊的作品包裹着愤怒的玩笑。在这次展览上，他把人体交给装置，听任其浑身发泡，通体全黑。在其顶天立地的身躯和预备战斗的姿态中，我们深感有一股怒火，正在那身体内燃烧，连构成人体的材料也赶忙变成煤炭，为火势备下燃料。然而灭火器已经等在一旁，静观事态，盼着即将窜出的火苗。一边是肉体，一边是机器，在两者的对峙中，我们听到一声呼喊，说道“我很锤子”。这当然不是从机器一边发出的声音。尽管是解嘲的语气，却回荡着哀鸣。这就是人在面临强大对手时的状态。在平面作品中，何俊放弃了人体，只用动植物的图像来拓印出画面。然而机器的威力无处不在，通过图像的分解重组，通过旋转的节奏，通过对着画面的喷枪，令结构的动能和喷绘的冲力相互碰撞，释放出解构之力，仿佛高压线被碰出了火光，子弹击中了目标。这时，微弱的呼喊也只能让位于沉默的“无题”了。
李熙今次送展的作品，让人不禁想起美国画家普恩斯的一幅布上炳稀画，名叫《在这里》，画中既不描绘事物，也不表达思想，唯有密集排列的色层、听凭颜料自由流动而发生的效果。在这里，颜料带出了色彩，构成了自足的物质图像，就好像在提醒观众它只是它自己。我们当然知道这即是所谓的“抽象”，是对绘画史上一直遵守的“描绘性”的反动。乍一看，李熙的作品也貌似如此，打算让我们见识一个关于颜料的抽象实体，不过仔细凝望，我们便认出了差异。原来画家是要让我们分享到他凝望事物时所得到的发现！他的画放大了物体的细节，令人倍感陌生。实际上，这些细节从来就在我们的眼皮底下，只是因为世界太吵，我们太忙，从来不肯对之投以一瞥。画家用绵密的笔触来讲诉他所看到的细节，并为这些作品安上具体事物的名字，就是要为我们指出那些我们自以为见过、其实从来一无所见的细节。
杨巍专注于动物的叙事，这次让人看到的是猩猩和狗，前为人类的近亲，后为人类的朋友。两者皆为系列作品《预言》的一部分。前者仿佛水帘洞中的景象，后者好似湖海中的情景。在前一幅画中，天空下起了大雨，河水上涨，在弥漫的水雾中，猩猩母子相互依偎，母亲一边抱着孩子，一边仰观天候，孩子紧依母怀，尽管水位在继续上升，但娘儿俩紧紧相拥，谁也不肯放手。在后一幅画中，浪起潮涌，小船颠簸，而鱼跃水面，犬立船头。鱼活蹦乱跳，狗凝神观望。前者表现母子情深，后者传达见异思奇。两幅画描绘的都是动物的故事，手法是写实的，但也是拟人化的。画面凭着人类的眼光，再现了动物相互交流的情景，见之憨态可掬。书写般的笔法，把动物的处境表达得酣畅自如。而如夜的背景，聚光灯似的光线，又制造了神秘，使作品在感情上缩短人与动物的距离的同时，又从视觉上拉开了它们的距离。
这七位艺术家有两个共同点，第一，他们都强烈要求自由自在；第二，他们都毕业于四川美术学院。此外，他们便没有多少共同性了。因为照他们看来，他们之间的共同性越多，就越是不自由自在。不过，看了他们的作品，我却发现了他们之间的另一个共同性。萨特说，美是对现实世界的否定，如果我们不把“美”限制在传统美学的范围内，这句话就可以帮助我们理解这个共同性。这七位艺术家的作品虽然立足点互不相同，面貌形形色色，但都发动了否定现实的机制。正如我们亲眼所见，这些作品或者直接表达对现实的批判，或者与现实疏离，逃向人们委身现实而不可企及的世界。其实，否定现实并非这些艺术家的目的，而是由于他们渴望自由自在；他们否定的也不是笼统的现实，而是现实控制自由的习惯。通过否定现实，这些艺术家发挥了想象力，释放了情感，托付了自由。与此同时，他们也获得了一个表达疯癫的机会。我们知道，疯癫是人类的基因和创造力的源泉，但与现实最不能相容。艺术家进入创作就进入了疯癫，得到了一个尽情控诉现实的时刻。福柯说：“艺术作品与疯癫共同诞生于变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的性质富有责任的时刻。”在这个题为“自由自在”的展览上，我们见证了这个时刻。
2014年8月4日 于望江河畔
