绘画的产生，最初和“书”具有一样的意义，无非就是记载与区别，而记载的对象应当是最为重要的事件。在古人眼中“祀”与“戎”，无疑是最大的两件事了，而对祭祀的记录又显得极为重要，所以今天我们看到的大多商周遗留下来的甲骨文和青铜铭文，有关祭祀的内容占了绝大多数。正因为如此，画的本身就是有别于“书”且为祭祀服务的另一种符号系统。而这一符号系统最重要的功能还是“助人伦，成教化。”那种“左图右史”的史鉴意义是绘画最初具有的社会功能，所以今天我们看到的世传如顾恺之、陆探微等人的画作，大都是如《女史箴图》一样的有明确伦理学意义的作品。即使到了唐代这种状态并没有起到转折性的变化，在唐代最重要的绘画，还是有关佛、道的宗教绘画，那种具有人性的解放与将人从神剥离出来的绘画，并没有产生。虽然传说有如王维这样的山水田园画家，但其确实可信的作品却是美术史界所一直未能发现的，所以仍然是一种传说和内心的希望。那么在我看来，中国绘画的第一次转折应当是以宣和画院的建立为标志，它不仅吸收了前人绘画的成果，更为重要的是使绘画更具有绘画性，作者在进行绘画创作时，“美”成了其关注的首要因素，而不太关注于伦理学给予画作所提出的要求。
在这一次转折之际，以黄筌为代表的西蜀画家的学术思想融入到宣和画院并成为了院体绘画的法式。黄筌的学术渊源，本身就来自蜀地的一批精英画家，如刁光胤、孙位、滕昌佑等，而蜀地偏离中原，且富庶无忧，所以这些画家并不太在意那些“史鉴”性的绘画，他们更乐意将自身生命所体悟到的愉悦给表达出来，所以他们的绘画常常是细致工整、富丽典雅的。我们也可以关注同时代以徐熙为代表的江南画家们，他们身处动荡的社会之中，所以绘画往往是表现出一种疏散而野逸之感。这种绘画上的差别，也不得不说是“一方水土养一方人”的结果了。
然而物极必反，当“黄家富贵”列为宋人院体法式之时，这种极为工细的画风，发展到了一种严格的写实主义。我们从现存的有关宣和遗事中可以得知，花的画法必须遵循早、中、晚的自然形态规律，禽类迈步是先左脚还是右脚等等都必须严格的恪守自然界的法则。如赵昌、黄居寀的“写生家”在此时大受欢迎。黄家绘画的重要特征便是将绘画的线条有意淡化，而把重点放在赋色之上，通过色彩的赋予，达到一种所绘之物的“骨气丰满”，在这一思想的指导下，便产生了直接以色绘画的没骨法。可当此一种画风独领宣和画院长达百余年之久后，又是另一位蜀人，把这种绘画做了一次颠覆性的反动，这便是以苏东坡为代表的文人画家的兴起。
而文人绘画的兴起到壮大，苏东坡所起的作用是极为重要的，苏轼一位身列于唐宋八大家，且又是书法上的宋四家，从绘画的创作到画理的研究皆具有卓越之处，与文同所共同创建的湖州竹派，为中国文人绘画起到了奠基石的作用。说来极为有趣，历史往往有许多巧合。当蜀人黄筌以其精细入微、颇有情致的画风去改造传统的史鉴性绘画时，这位黄大师万万没有想到，创造出另一种审美视角和创作手法的士夫画，又是在另一位蜀人的倡导之下走向了历史的前列。
每当中国绘画需要新的转折之际，巴蜀之地的画家总能在绘画的范式的转换上有着巨大的贡献。这未必尽是巧合，因为巴蜀之地素来在与中原文化保持融通的同时也极具地域特色，这种地域文化特征在特定的历史条件下便有可能成为一个时代或民族的菁华。中国绘画自明末后已见衰微，入清之后在其繁复、冗长的审美指向下便一落千丈，迨及晚清可谓败坏之极。此时中国画坛从全国至地方却有一群有志之士站在中华文脉的立场上回顾历史引领新篇，这些人中诸如吴昌硕、黄宾虹、张大千、吴湖帆、溥儒、潘天寿等。在他们的倡导和引领下中国画坛大有宗风丕振之势。在这样的历史背景下巴蜀地区因其独有的宁静与人文底蕴为近代中国绘画史创造出一片别样的星空。在这片星空中吴一峰、岑学恭、李琼久三先生格外闪烁。
其中吴一峰与岑学恭二先生本非蜀人，吴先生是随宾虹老入蜀执教东方美专而来，岑老则是治学于国立中央大学艺术系。二先生皆因喜蜀中山川，入蜀之后便“乐在蜀中”，不愿离去。
吴先生师事黄宾虹，较好的继承了黄氏的审美旨趣，其早年绘画大抵以人文气重的四王山水面世，犹精于小青绿，其细笔山水灵气逼人而又能入古，入川后汲山川灵气、注重造化与心源同参，使得笔墨脱离了晚清以来的程式化、教条化，数十度至青城、峨眉、三峡等地写生，成就了丰富的笔墨情趣的同时表达了自然山水的清幽之趣。
岑先生出自科班又师事黄君璧先生，较好的继承了中国山水画的笔墨语言，其以三峡为学术根据地，建立出一套以传统笔墨表达巴蜀山水的范式性意义。正如叶瑞琨先生所撰一联中所说：
“三峡雄奇锦云绣雾永留先生旧梦里。
“一生平厚和颜慈心时教后学新法中”
“山高水长”便是先生绘画艺术最佳注脚！
李琼久先生在三位先生中较为特殊，其早岁虽在东方美专学习绘画，并打下坚实基础，但在后来的人生中却饱受摧残，其艺术生命不仅得自于传统人文，更来自于其深厚的人生经历，其大开大合的笔墨世界亦如石鲁所谓““惜墨如命，动笔为魂””
在今天的全球化背景之下，蜀地的画家是否依然能够继前圣而开后学呢？幸而我们又见到了何自立、陈野平、且一可三君。
何自立君中西互参，以自己的美术实践拉近东西绘画因技法而产生的距离，古人云：“天地有大美而不言”。因“美”非落于形而下之物，故技法与文化背景的差异不能掩盖东西绘画对美追求的精神一致性。何自立先生便以自己的绘画实践使得观画之人能在东西绘画之间的河流中快乐的游历。
陈野平君书画同参，以意在笔先之旨融化自然山水，其所作山作趣中有意。趣与意便是画家心中的生机，生机在心中是乐与悦，在心外便是苍茫大地山间明月。昔年如王阳明先生心外无物之喻一般，有了陈野平的心境他热爱的山川便同他一起明了起来。
且一可君以技进道，长于以用中国画独有的表达方式营造一片寂静之美，老君曰：“冲气以为和”。这种“湛然常寂”的绘画背后便是其内心世界一默如雷般绽放的一显。
岷山积瑞，井络流辉。蜀之一地，位于坤位，利物之生长亦利人之习静，六人集展亦足见历史沿革之变，孟子云：“观水有术，必观其澜”，愿在在给画长河下有几段最美的堤岸出现在这里！
甲午秋中于敬一书屋
