2014年12月13日，信雅达•三清上艺术中心将荣幸地推出 “切问近思——茹峰甲午新作展”，展出浙江画院山水画工作室主任茹峰2014年的新作55幅，展览将呈现近一年来茹峰回归水墨，师古人之迹、师古人之心的同时，深刻体悟画理，更贴近内心和当下的一些思索成果。
切问近思——茹峰的山水画近作
文/孔令伟
茹峰先生邀我观看他的近作，并嘱我写点什么。得到艺术家的青睐，我自然很高兴，可是，怎样去理解他的作品，并把自己的内心感受转换成文字，这还是让我颇为踌躇。茹峰的画作宛如一座精巧的艺术史迷宫，时常让身处其中的观者不知所措，又如一张繁密的“风格史地图”，令观画者左右顾盼而又莫测端倪。不过，直面这些作品，我们还是可以意外地领受到那扑面而来的“古雅”气息。古人之“须眉面目”，甚至是古人画论中的精妙言辞竟一一涌现，种种微妙的意象纷至沓来、彼此交叠，令人目不暇给，这种感受显然会让所有的语言黯然失色。
我用“古雅”来形容茹峰先生的近作，是因为他的画作中沉淀了太多的艺术史信息，总是让我们不自觉地想起那些在书斋山房中从容踱步的古代文人画家，以及他们所代表的传统。看茹峰的画，首先要学会欣赏其丰富的图式和灵动的笔墨，这些共同构成了我们理解和接近茹峰先生的“图像阶梯”。
在论及“古雅”问题时，王国维曾说：
优美之形式，使人心平和；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。至论其实践方面，则以古雅之能力，能由修养而得之……
热爱传统的艺术家都清楚，中国画的意义要在特殊的知识结构中呈现，我们热衷于谈论传统，其意义也在于此。“切问近思”四个字，说的就是茹峰与古人对话的心得。
茹峰的画有古意，但不是太古，他所凭附的乃是明清江南文人画家和润流美、文质相兼的艺术传统。就形式而言，茹峰取法于王翚，就气韵而言，则得益于恽南田画风之沾溉。在文人画史中，王翚是一位挪移前人程式的高手，是王国维谈论“古雅”问题时特意拈出的一个例证，其构图样式和笔墨的丰富程度完全可以用百科全书来加以形容。由明人入四王，这是茹峰近期画作的典型图式特征，由严整端肃而入于温润蕴藉，这又是他在心境上的一个变化。他欣赏恽南田的风雅，恰好体现了这种微妙的心理状态。对他而言，追仿恽南田，更重要的原因是他欣赏恽南田画作中所流露出的生活气息、生活经验。
茹峰是苏州人，他对明清山水画的理解恰好吻合了他的个人生活经验与艺术见解。明清时期苏杭等地的文人山水，呈现的不是荒旷苦涩的壮游经历，而是闲雅、平和的城市生活。“行窝”、“别业”、山房、书斋是这类绘画中最常看到的形象。文徵明书《顾春潜先生传》中我们可读到这样一段话：
或谓昔之隐者，必林栖野处，灭迹城市。而春潜既仕有官，且尝宣力于时；而随缘里井，未始异于人，而以为潜，得微有盭乎？虽然，此其迹也。苟以其迹，则渊明固常为建始参军，为彭泽令矣。而千载之下，不废为处士，其志有在也。
文征明的这段题跋可以引发我们更多的思考。元人写“轩亭”，表达的是旷野中的孤独萧索之趣，明人作“亭林”，体现的是精致而又风雅的“城市生活”，二者之间其实有着细微的区别。这类作品大多被视为“山水画”，但已渐渐远离宋元山水画的意趣。这一类绘画不应被视为纯粹的山水画，因为其宗旨和意趣并不是“代山川立言”，而是代“都市”立言，表达的是“隐迹于城市”的文人心态，这类作品不服务于宫廷、权贵，而是文人之间的友谊纪念物。茹峰偏爱恽南田，恐怕也是有这一层见解在里面吧！
当然，传递大自然的温情，表达文人内心的温润之美，艺术家还需要具有特殊的能力和技巧。茹峰笔下的松针、枯枝柔软而有弹性，像是在试探我们的双眼，又像是在吐露画家心中的秘密，自然界的生机在他的笔下化成了万千情愫，无声地诉说着生命中的欢欣，或者是寂寥。
对云气、雾霭的晕染，茹峰看似漫不经心，实则构思巧密、掩映有法。在他的画中，云气或与崖岸相吞吐，或与长天相引逗，与山根、竹树相互生发，既提示了画面空间，又让所有的物象一体贯通。在或明或暗云气变幻中，我们还看到了那凌乱挥洒的天光。高居翰在评论明代画家法若真时曾提到过这种近乎神秘的感受，我们知道，中国画家特别是山水画家对自然光影的处理一直令人困惑，也更容易让观者着迷。山水画家善于表现季节的变化，感情浓烈的画家还特别喜欢那些风雨晦暝、风霜寒苦的题材，这些景象我们在宋代画家或浙派山水画家那里可以经常遇到。但是，如何用有限的笔墨和简单的色彩去表现熹微的天光、流动的形影，这却是艺术家的一个难题。近代的画家在这方面尝试最多，效果也是千差万别。例如，金城或其他国粹派大师，很喜欢用西洋的手法，特别是西洋水彩画手法画天光。李可染先生的山水喜欢画逆光，因为这样既可以最大限度地发挥笔墨趣味，又可以传达出微妙的光感。这些尝试都特别有趣，一直到今天，艺术家还在尝试，如把印象派的外光手法引入山水等等。不过，最适合表现光影的晕染法却一直受到文人画家质疑。在古代，所谓的“吹云摸色”并非上品，原因很简单，即便是渲染，画家也要留有笔痕、“笔踪”，笔与笔之间要有衔接的痕迹，能体现出创作者的行为与情感变化。这样的传统自然是对艺术家的挑战，而心力健旺的艺术家总是会有出色的表现——我们举个例子：在近现代山水大家中，黄宾虹其实是一位画光的高手，在他的笔下，同样浓重的墨气，有时表现的是夏山、正午、骄阳，闪烁的天光照得人几乎睁不开眼睛，有时又是深沉的秋夜，浓重的阴影让人完全看不清脚下的道路。这种细节，若无强烈的知觉则无法捕捉，非有精微之感受亦不能欣赏。
茹峰山水近作中的光影处理一改早期程式，取法巧密又不入西画藩篱，这是我特别欣赏的地方，也想多谈两句。他借助云气、雾霭的吞吐变化为光、影赋形，并用墨色的明暗对比暗示空间的隐显，这种手法肇始于宋元，极盛于文人墨戏，茹峰先生能守住这条古法，并从中生出变化，的确令人钦佩。
平潭、坡脚、溪岸、石涧也是茹峰特别留意的地方。普通画家和观众很容易忽视这些细节，但实际上，这些细节却是检验画家感受能力和表达能力的关键所在。在这里，水脉与山形地貌相互交错，物象错综凌乱，好的画家不但要交代出细节的变化，同时还要画出水的形状，甚至是声音。茹峰深谙其中的道理，并从古人那里得到了成熟的经验与范式，不但画出了水口的微妙转折与过渡，甚至还画出了水的声音和季节变化，山静日长、风烟倶寂的春光，水面则不着一笔，秋风萧瑟、花叶飘零，则水波层层叠加，光影粼粼生变。
看画家的作品，我最爱看他们笔下的树石云水，喜欢品味一个个孤立的细节，这里面有自然的生机意趣，更有画家那不为人知的性情。但是，要理解艺术家的境界、格调，那还是要看画面的整体气象。 茹峰画中有“北宗”山水的“骨相”，这主要是指他的立轴山水，他笔下的孤峰断崖体势兀傲、崚嶒峻拔，这是宋画乃至浙派山水中常见的形象。论者喜欢把这一类图式贴上北宗的标签，并先验地进行价值评判。其实，我们完全可以换一个角度来看这个问题：全景或“截景”山水有横与纵两种最经典的样式，而立轴“截景”山水的长处和奥妙更值得我们玩味，其中隐藏的不 是“南”与“北”的问题，而是艺术家的经验与技巧。立轴适于表现近景和中景，可以满足观看者对细节的要求，高远与深远的趣味亦可以同时呈现，若远处烟江横陈，则又会传递出平远的趣味，在吴镇的立轴山水中，我们偶尔会看到这种表达。截景立轴图式中，近处会有几株高树，根脉枝叶细节丰富，背后是层崖叠嶂，或是幽远的山川。从李唐、夏珪以降，这已成了一个固定的图式，并在浙派那里稳定下来——明人山水画，立轴特别长，简直和早期横卷一样长，只不过方向颠倒了。这类立轴山水犹如一幕舞台剧，树石亭台、点景人物正在做精彩的演出。茹峰的近作中，有一些正是立轴山水，整体构图和山体、丘壑取法明人，但近处的树石亭台却独出机杼——“切问近思”这四个字，茹峰先生是当之无愧了。
茹峰的画耐看，是因为他的画有学理、有章法、有典故、有趣味。他的趣味，悠闲而又从容。画家用精致的手法表达了对传统的理解和敬意，用自己的内心感通了自然的形貌。更重要的是，茹峰笔下那温润明净的山川竟充满了人世的温情，让我们再次体味了“道不远人”的古训。
