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      开生面 立新场

      作者:核实中..2013-10-10 15:23:39 来源:中国书法家网

        内容提要:钱绍武在艺术上取得的成就,得益于他全面的中西文化艺术修养,尤其是较深厚的民族传统艺术的造诣,以及对艺术规律的不断探索和深入理解。在艺术创作上,他坚持“守孤悟同”的原则,也对我们颇有启发。

          关键词:钱绍武、雕塑、独创

          钱绍武是我国当代著名的多才多艺和富有独创性的艺术家。他在雕塑、书法、素描等领域均有杰出的创造和做出了重要贡献,在艺术理论方面也有自己独到的见解。他的素描、速写在社会上有很大影响;他的充满激情的、有学养的“钱体”书法,极有个性风采,在当今我国书坛别具一格,受到学界的高度评价。当然,他的主要艺术成就在雕塑领域。他从事艺术事业,倘若从1947年考入国立北平艺专算起,已有55个年头了。其间,他的经历虽然从学校到学校,从做学生到当教授,表面上看很平谈,实际上也充满了曲折与艰难,经受了严峻的锻炼和考验。他受过“思想改造”运动的洗礼在“文革”中被批斗和进过“牛棚”;他的有关文艺问题的言论常被当作“自由化”观点进行批评,虽然绍武对社会主义、对革命文艺事业满腔热忱,早在北平解放前就参加地下党领导的进步学生运动,参加了中国共产党。50-60年代的政治运动确实浪费了他的许多时间和精力,但他也由此获得了不少宝贵的生活经验。绍武善于从生活的正反两方面吸收知识,并从中思考和琢磨艺术问题。在绍武成长的道路上,还有一点是特别需要提到的,那就是他既有国学的根柢,又有西学的修养,对我国的传统文学、艺术深有造诣。综观他几十年来走过的艺术道路,他始终坚持在艺术中歌颂真善美,表现我们民族的正气,弘扬时代精神;坚持探索艺术表现形式的民族特色和个性特色。研究和总结他艺术创造的经验和成就,对我们无疑有借鉴和启示作用。

          钱绍武1928年生于江苏无锡一个知识分子家庭,从小受到良好的教育。9岁开始熟读四书五经和唐诗宋词,14岁时开始学习传统国画,1947年在没有读中学的情况下,被徐悲鸿先生破格录取入北平艺术专科学校(后改为中央美术学院)学习。1951年毕业后留校任教,1953-1959年在苏联列宁格勒列宾美术学院雕塑系学习,毕业时获“艺术家”称号。回国后长期在中央美术学院工作,曾多年担任雕塑系系主任的职务。

          一 绍武在学习雕塑时,由于有其它文艺知识的修养,没有陷在专业的技术圈子里,把雕塑当作艺术而不是单纯的技术对待,在成为专业雕塑家之后,他的兴趣更加广泛,不断把雕塑和其他文艺创作联系起来思考,研究它们之间的同和异,研究文艺的共同规律,在共同的规律中寻找雕塑艺术的特殊规律。读他的雕塑,我们首先总是感到每件作品有独特的、完整的艺术构思。这种构思的出发点不只是雕塑形式。而关连到其他方面:首先是思想、观念,其次是诗、音乐……或者更准确地说,每当他酝酿构思时,他总是完整、统一地考虑作品内容和形式的各个方面。当然,他的这些思考紧紧地围绕着雕塑语言在展开,他努力发掘最合适的表现形式,充分发挥雕塑本身的特点。绍武认为,规律性的东西是不能违背的,只能在尊重和服从的基础上发挥自己的才智。雕塑语言的特点是什么?经过反复学习和研究,他认为有下述几个方面:1、占有空间的立体的体积语言。雕塑,尤其是圆雕,要在空间中思考,要从4个点去看;要注意体积感,但体积感不等于体积,它产生于对比(如方圆尖长等)之中;用体积感来形成艺术语言,组成不同的韵律、不同的调子,表达特定的感情。2、重视体积——基本体积和附属体积的辩证关系,基本体积(基本形)在雕塑作品中起主导作用,它要求明确、严整、结实,在此基础上的附属体积有转折有起伏,以求统一中的多样与丰富;人体是雕塑的特殊体积语言,雕塑的主要表现媒介是人体。3、影像和剪影效果,是造成雕塑空间感的重要手段。4、中心安排、重点突出,紧紧把握对象的个性特色。5、个性化的表达方式。

        绍武在收集了素材,酝酿一件雕塑时,先要找到“母题”,母题的来源是艺术家对特殊人物、事件和现象的特殊感受,是从专业角度观察和感动的结果——由景生情,再由情落实到“景”,让母题形象化。在此基础上寻找影象,寻找基调线,寻找体积安排,寻找中心点、突出点,寻找质料。

          从他成名之作《大路歌》说起。《大路歌》是绍武在列宾美术学院完成学业时的毕业作品(1956-1959,2m×0.7m,青铜,中国革命历史博物馆)。题目和主题从聂耳、田汉的同名歌曲得到启发,“背负重担朝前走,自由大路快筑完”,这句歌词是作品的基调。艺术的构思由两个基本点形成:重压和追求自由,由此产生的矛盾和张力。3个筑路工人绞在一起,组成一个被重量拖累着、奋力往前冲刺的三角形。根据构图的需要,绍武巧妙地把路滚切割,把拉绳处理成斜角线状,使人物运动的“势”从几乎跌倒的半跪状态(年纪较大的工人)转向到有力地蹬拉状态(青年工人),形成人们在艰难中奋进的基调。在处理这“三角形”构图的高度时,作者表现了自己的智慧和才能,为避免过低太压抑、过高太昂扬,他力求使其在平缓中向上伸展。构图的剪影效果,以及空白(虚)与块体(实)之间的关系,处理巧妙,有鲜明的整体感,也有丰富的变化。群雕从不同角度,给人以很好的观瞻效果。绍武注重人物形象的刻画和塑造,在3个工人的面部表情、神态动作上反复推敲,使其各有个性又相互呼应,并尽量保留在创作过程中捏塑时的激情状态,以增加作品的艺术感染力。

          从《大路歌》这件作品看,绍武的造型基础和创作能力都很强。他的造型本领得益于他对人体结构的谙熟。在北平国立艺专和中央美术学院 ,在徐悲鸿先生的指导下,他认真钻研过人体的解剖知识,做过艰苦的写实人体素描的训练。到列宾美术学院之后,他对素措和速写的兴趣不但丝毫未减,反而投入更大的精力。他从西方古典和现代大师的素描和速写中得到许多启发,同时对中国艺术中线的造型语言愈来愈感到兴趣,领会也愈来愈深。渐渐地,笔线,似书法用笔的、遒劲有力而多变化的线,在他的素描和速写中的作用得到加强。绍武对中国传统艺术的理解,得益于他在书法上的用功和修养。他自幼就得到书法的教育和训练,对于各种字体都有所涉猎,即使在留苏期间,他也坚持临帖写字,当作学校课程之外的“必修课”。书法修养帮助他深入理解绘画、雕塑,而在绘画、雕塑上所花的功夫,也使他对传统书法之精髓有更深入的认识。60-70年代,受各种政治运动的干扰,绍武没有机会做大型雕塑,只能在工作室里做些人体的小稿子和练习书法、速写,甚至在“文革”期间白天受批判,晚上偷偷地在家练书法。在“文革”结束不久的1979年,他的题为《素描与随想》的素描集在黑龙江人民出版社出版,受到美术界的热切关注,尤其受到广大美术青年的欢迎。他笔下的人物形象不仅造型准确、生动,而且富有性格,语言简练、概括,表现出自己强烈的主观感受。在“文革”前和“文革”刚刚结束那几年,绍武每天都要用两三个小时在工作室里画人体,他坚持认为,素描和速写是造型艺术家基本功中的基本功。他用各种工具——铅笔、炭笔、毛笔作画,基本是黑白灰,有时也用彩笔或用淡彩渲染,而后来则多用毛笔作水墨人体。在这些水墨人体中,绍武尽情地发挥书写的能力,画得潇洒自如,犷放而不失法度。

          绍武的书法从70年代起开始引起人们的注意,他在吸收传统养料的同时,注意在书法的用笔和章法中自由地表达感情,经过许多年的探索,逐渐形成有个性特点的书体。他把书法与建筑、舞蹈、音乐、绘画联系起来思考,探索其外形与内部疏密结构以及笔墨情韵,如何来传达各种情绪,如雄伟、幽婉、激烈、温柔、严肃、轻松、沉着、活泼、舒畅、忧郁等。他习惯在壁面上直接书写,基本上胸有成竹、一气呵成,有时根据笔势、墨韵的偶然效果,因势利导地加以发挥。我认为,绍武的书法厚实雄健中有飘逸,其豪迈大气犹如其人;没有全面的文学和艺术修养,没有几十年如一日的练习,是很难达到这种境界的。

          二 今天回想起来十分令人遗憾,在绍武60-70年代的艺术经历上,除了几件人体小品外,完成的雕塑品几乎是空白。80年代,经过短暂时期的拨乱反正之后,我们国家重新走上建设的道路,社会开始关注雕塑。尤其是城市的建设,把公共性的雕塑艺术创作提到日程上来。雕塑家们迎来了艺术的春天。近20年来,绍武心情舒畅,以极大的热情投入创作,而且才思如涌、新意不断,连续完成了20余件各种题材的的室外公共性的雕塑作品。这是他创作的高峰期。当然,这高峰期来之不易,中华民族和他个人在10年“文革”期间所遭受的灾难,使他对人生有了深刻的体验,使他更真切地理解现实、理解历史、理解艺术的真谛;与此同时,他在艺术上也不断有所积累,知识与实践经验不断得到丰富。除了对6年在苏联学习的外国艺术不断咀嚼消化外,他对我国民族民间的艺术传统的研究大大地深入了,他研究了云冈、龙门、麦积山、大足等古代石窟并临摹了其中的一些作品,对晋祠、双林寺和大同华严寺等古代寺庙的泥塑也进了考察和学习,他也从前辈雕塑家滑田友、刘开渠、王临乙、曾竹韶等先生那里学到不少有益的知识。这些都为绍武在进入新时期以后的艺术创作奠定了坚实的基础。

          “改革开放”以来,绍武创作的第一件雕像是1980年完成的《杜甫像》和《杜甫胸像》。之后,他先后创作《江丰头像》、《闻一多纪念像》、《李白纪念碑立像》、《李大钊纪念像》、《寒山寺?张继?枫桥夜泊》、《阿炳像》、《观音像》、《空门[即佛祖像]》、《妈祖像》、《炎帝》、《曹雪芹头像》、《李清照立像》、《神农氏巨型头像》、《孔子言志群像》、《冰心像》、《陈子昂像》、《章士钊像》等。

          绍武在创作每件作品前,都对将要表现的人物做详细的了解,收集包括图像在内的各种资料,反复思考如何选择能概括表现人物的动作、姿态以及服饰等细节,寻找和确立最能切合其身分的“母题”与“基调”,处理各自的影像,选择材料。由于这些雕像大多是为特定的任务创作、安排在特定的环境中的,绍武很重视作品与周围环境的关系,凡是有条件的,他都实地考察安放雕像的地点,研究那里的地形、地势和周围环境,以便在设计时做统一的考虑。

          在绍武那里,每件雕像的母题和基调就是每件作品的中心,也是绍武对表现对象性格特征最集中、最凝练的认识和诉诸于形的艺术概括。杜甫的忧,李白的狂放和醉,闻一多如火一般的热情,江丰的刚毅和顽强,李大钊的开阔胸襟和胆识,张继的潇洒和浪漫,冰心的纯洁和典雅,孙中山的信念与坚定,孔子的智慧与博大……通过各自富有个性特征的基调来加以表现,如杜甫像的身躯细长瘦削,似不屈的枯树干,李白醉态的面部和跳水时似鸟张翅时的狂态,李大钊方正、清晰、严谨的面部造型和宽阔似扁担的双肩……在材料上,绍武也极讲究,如用有凝练感的青铜作《杜甫像》、《曹雪芹像》、《阿炳像》,用富有动感的不锈钢作《李白像》,用花岗岩作《江丰像》、《闻一多像》、《李大钊像》、用汉白玉作《观音像》、《冰心像》……力求使材料符合人物的性格特征。一些置放在室外的雕像,和周围环境融为一体,具有强烈的艺术感染力,如高5米的李白像,立于长江南岸采石砚,面临滔滔大江水,张开双臂,纵身下跳,充满着浪漫的激情;立于唐山大钊公园小山顶上高5米、宽8米(连底座)的《李大钊纪念像》、立于清华大学“闻亭”的《闻一多像》、立于山东章邱市明水镇清照园内的《李清照像》、立于深圳市南山区中山公园为三州田起义创作的庚子首义纪念碑《孙中山像》等,皆在具体环境中画龙点睛,起着主旋律的作用。

          三 最能代表绍武新时期雕塑艺术成就的,当推《李大钊纪念像》。忠贞、坚强而又博学的中国共产党先驱李大钊,早为绍武敬仰和尊重。当他接受这一订件时,心情很激动,直觉地感到他适合也有能力完成这件任务。但他不满足对大钊先生已有的了解,他认真研究了历史资料,读了大钊同志的文章和遗言,读了鲁讯写的《守常全集题记》,看了尽可能找到的全部照片,从而进一步认识和理解到李大钊有广博的知识、宽阔的心胸和刚正、耿直而又含蓄、沉稳的品格,以及对共产主义事业无限向往和坚定的信念。他从李大钊同志的手书“铁肩担道义”看到这位学者型革命家的伟大人格。在这过程中,绍武以雕塑家的特殊敏感注意到李大特别深厚方正的北方人的脸形和平齐的发型,他从鲁迅先生《题记》中读到对李大钊这样的描述:“有些儒雅,有些朴质,也有些凡俗,所以既像文士,也像官吏,又有些像商人。这样的人像,我在南边没有看见过,北京却有的,是旧书店或笺纸店的掌柜。”绍武联系到自己对北方人脸型和“北方气质”的体会,颇有心得。他说:“所有这些理解和体会在我脑子里逐渐形成一个最单纯的形体,大钊同志就像一座在中华大地上拨地而起、不可动摇的泰山,他方正、刚直、沉稳、开阔,重、拙、大,象天安门而不像南方空灵的亭台,更不像欧洲一心升天的教堂,他本身就是一整块中国革命的伟大基石。”(钱绍武《李大钊同志纪念像创作体会》,载《美术》,1990年第4期)把对大钊同志形象地比喻为像天安站那样的方正、宏伟,把他的存在形象地比喻为中国革命的基石,这就为这件雕像找到了鲜明的“母题”。围绕这个母题,绍武再一步步地处理包括构成、材料、影像和周围环境等在内的诸课题。当然,对他来说,最重要的是如何在雕像中解决“民族形式”这个课题。其实,民族形式也好,构成、材料、影像也好,这些问题已经在绍武酝酿雕像的主题、母题时同时被提了出来,并逐渐被酝酿和明确。他“从方正、质朴、浑厚沉稳的特征,联想到中原文化的特色,想到泰山的牌坊、大石阶、南天门,想到汉魏书法的重、拙、大,想到天安门,最后的形象凝集于一块拨地而起、不可动摇、开阔浑厚的伟大基石。”为了进一步突出这一宏伟基石的母题,他采用了汉魏传统“方多于圆”造成型,强调本质的、主体的形,而把一切细节作浮雕处理,由此,有鲜明民族特征的形式应运而生。应该说,这既是绍武的苦苦构思和刻意追求,也是他艺术修养的自然流露。这就是他说的:“这些年来一直浸淫在自己祖国的文化里,看来,这时起了作用。”(引文出处同上)

          四 删繁就简,强调事物中最主要、最本质的内核,显示其内在美,是绍武近10多年来最重要的艺术追求之一。他辩证地解决主次关系,这是他从长期艺术实践中琢磨出来的道理,其中书法实践对他的帮助尤大。他从“如锥划沙”的用笔决窍体会书法的“渗透感”之美,体会到毛笔的主毫与四周的辅毫之间形成的关系——主线骨力的坚刚和主线周围墨晕的丰美与变幻,形成特殊的美感。这是确定性、鲜明性与不确定性、模糊性之间形成的美感。绍武在李大钊雕像以及在其他雕像中,都出色地运用了这种方法。如李清照的面部刻画细致、认真,动作端庄、典雅,而衣装却相当概括、简练:《孔子言志群像》与《孙中山纪念像》,是集圆雕与浮雕于一身的大型纪念碑雕塑作品本身包含了多重的主从关系,在解决这些问题上,绍武化费了不少心血,为了是群雕中的主体形象(孔子、孙中山)突出、鲜明和整体构图的变化与丰富。也就是说,主体形象与辅助的形象相互依从、相得益彰的关系,处理得恰当、巧妙。

          在处理主体形象时,绍武很注意人物面部表情、特征、性格的刻画,他认真对待关系到人物性格特征的每个细部,尽量做到忠实于历史,符合于人物的身分,有助于艺术形象的塑造。为塑造孔子像,他翻阅了历代服饰史、孔子图录等,如何处理孔子面部?颇费周折。他根据各种资料,确定孔子的形象是端正、庄重和大方的,从而从孔子的冠帽到他的眉宇、眼神、鼻梁、人中、嘴唇,都作了相应的刻画:选用“平天冠”,以示他的身份,也显示其隆重。人中刻画略长,嘴唇稍厚,以强调其坚毅、厚道之品性。在眉毛的刻画上,吸收了北魏麦积山的罗汉(迦叶)的塑造原则,求单纯感和装饰性,从而加强了哲人和长者的风度。最后在润色人物的整体表情时,又将过于严峻的眼神和过于突出的嘴部稍作调整,使其显示出微笑状态。这里要特别指出的是,绍武在刻画雕像表情时,始终遵循“整体性”的原则,力求使一切细节服从整体效果,因为他深知,雕像是整体的艺术,它具有其种“永恒性”,面部表情过细,会使雕像显得琐碎而带有偶然性,其庄重性与永恒性便荡然无存。孔子像、孙中山像,以及他的其他许多雕像的突出成功之处在于其浑然一体的、高度和谐的效果。

          绍武在雕塑创作中,从“整体性”的把握,逐渐走向追求苍茫美和朦胧美。他是从中国艺术“虚实相生”的原理来理解苍茫和朦胧的。在艺术创作与艺术欣赏中,虚与实是一对范畴;而一切所谓实,都是相对的,处处是实,反而限制人们的想象,实要有虚来衬托;虚、空白、残缺、模糊、苍茫,往往给人以暗示、以想象的余地,那境界又往往是实写难以达到的。绍武自己说,他是近几年才对朦胧美和苍茫美有更自觉的追求,这是因为他对人生、对艺术的体悟,更为深入、通透了。1993年,绍武创作的高1米的的汉白玉《观音像》浑然一体,手法极为简练、概括,模糊的面部和衣饰轮廓均用暗示法,颇令人咀嚼顺味;1995年,绍武在为北京大观园创作《曹雪芹像》(青铜,高1.2米)中,出色地采用了朦胧美和苍茫美的原则.整个头像五官特征虚虚实实,尤其是对眼睛的刻画,绍武从弘一法师临出家前写的一首诗中的一句“尽在书生倦眼中”得到启发,他认为,曹雪芹的各种悲欢离合都可以包含在这“倦眼”之中,在处理曹雪芹左眼时,绍武通过人物几层眼皮搭拉下来以及眼球一点点面的转动的刻画,造成模模糊糊似有泪水的感觉,而头上只刻出几根发丝……从而传达出《红楼梦》作者的坎坷经历和萧瑟、衰败的人生处境。1999年,绍武创作高1.5米汉白玉的《冰心像》,他又在充分利用材料洁白无瑕的基础上,用朦胧的表现方法,刻画出这位纯情少女沉浸在无限遐思幻想之中的神态。

          五 研究钱绍武的雕塑创作我们可以得到一些会么启发呢?要成为雕塑家,必须具有全面的修养,决不能仅仅满足于掌握雕塑的知识和技能,而且还要有雕塑以外的功夫:有生活实践和其他方面的学识与修养。绍武通晓中外美术史,尤对各国雕塑艺术谙熟于心,并广泛涉猎其他文史哲知识,对民族传统文化有较好的基础。绍武全面的文化修养,赋予他的雕塑创作以很高的文化品味。读他的雕塑作品,不论表现的是古代哲贤、文人,还是现代革命家、思想家,都使人得到具体的审美感受,而且还使人得到文化的薰陶。我们走近他雕刻的人物,我们会逐渐进入那人物所处的文化氛围,进入那人物的精神境界,从而使我们自己的心灵得到净化、得到提升。在闻一多像前,我们怎能控制自己激动的感情!面对江丰的花岗岩头像,我们怎能不为这位心灵纯净、坚守自己的信念的文艺头斗士的精神所感佩!李大钊雕像,犹如反映一个时代的山峰,一个刻记在人们心灵上的丰碑,它有宏大的感如力!迷人啊,那冰心像,她是纯净、美和爱的象征!沉思中的曹雪芹,不仅把我们带进了迷宫大观园,而且还迫使我们加味人间世事的辛酸……艺术品的意义与价值全在其精神内容的深度,绍武的雕塑作品因为有宽阔和深厚的文化内涵,无疑是有深度的艺术创造。

          艺术是没有国界的,我们不应把艺术创造和欣赏狭隘地锁定在民族、国家的范围之内。但艺术中的民族风采和民族气派,却是确确实实地存在着的,正是在世界艺苑有不同民族风采和气派的艺术之花,这世界艺术才显得千姿百态。中国有悠久的雕塑传统,但现代雕塑艺术却引进自西欧,20世纪雕塑家们肩上所负的重担是引进与创造。创造的灵感与激情来自于中国的现实生活,创造的资源有许多 是从民族文化艺术传统中开采、发掘。绍武的老师辈们如滑田友、刘开渠、王临乙等,同辈如潘鹤等,在雕塑民族风格的创造上,已经做出了很大的成绩。绍武在实践中愈来愈体会到创造中国雕塑民族形式之重要。他从两个方面努力,一方面钻研民族文艺理论,另一方面从实践上吸收民族、民间艺术的技巧。

          在理论上,他从孔子《论语?阳货》“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”中得到启发,结合自己长期的艺术实践认识到“兴”的作用和艺生于情的规律,务到艺术家仅仅深入生活还不够,还要在生活中有激动点、兴奋点,有爱憎,由此产生的激情则是艺术创造的基础;世界各民族的艺术都是饱含感情特征的,但中国传统艺术更侧重于此,所以它有更强烈的艺术感染力。此外,艺术家主观的感情激动,不论其深度与广度如何,必须在和群众的交流、沟通中才能体现其价值,否则就不可能有社会作用。绍武在做一切雕塑作品的过程中,始终把握住“动情”这一点。这个人物的生平经历、性格品质,有哪一点最使自己感动和兴奋的,便紧紧抓住不放,不断向深处发掘,使其升华。在整个创作过程中,他的一切构思、设计和具体的手法,都突出表现这个母题;同时,他也在不断征求周围人的意见,“测量”自己诉诸于外的的感受为别人接受的程度,然后再进行加工、改进。我们不能说绍武的每件雕塑创作都是杰作,但可以肯定的说,他的每件作品都寄托了他强烈的感情。冷漠与他的作品无缘。

          艺术的形式规律对人类来说是共通的,只是在表现方法和手段上,各个民族有所差异绍武认为,中国民族艺术之所以在世界艺林独树一帜,不只是因为它悠久,而且是因为它体现了中国人的智慧。中国人早就创造了书法艺术,假如说,在欧洲艺术中建筑始终起主导作用的话,那么书法则在中国艺术的长河中发挥着重要的作用。包括雕塑在内的中国传统艺术讲究“气韵”,讲究“写意性”,不能说不受书法影响。从这里出发绍武在自己的雕塑创造中,在遵从雕塑作为体积艺术的规律的同时,十分关注作品中的“气”传达;形的塑在他手下一定是服从于情和意的表达;人物丰富的精神气质与品格往往静态中含蓄地加以表现。还有,讲究结构美和关注整体性,重视细节的传神和关注全局的气势,十分注意形式又不钻在单纯的形式美感里而记掉艺术的本质意义……绍武用中国古代哲学、古代文化中特有的辩证、中和的观点解决自己艺术创造中遇到的问题。绍武心胸开阔,待人接物不拘小节,在做人和从艺上坚持“守孤悟同”(翁同和语)的原则。他的作品中很自然地流露出鲜明的个性特色和民族气派,而独树一帜。我以为,借用《脂砚斋重评石头记》第二十七回黛玉葬花眉批中的评语“开生面,立新场”来评价钱绍武的艺术成就,是不过分的。

          在平常的谈笑中,绍武有时给人“狂”的感觉,似乎他陶醉在自己的成就中,其实走近他,和他深交,或读读他的创作日记,了解他的创作的甘苦,会发现他在自负和自得其乐的同时,清醒地知道,在艺术这汪洋中,他取得的成功是很有限的,未知的、将要探索的领域,无限广大。他也清醒地知道,不论作为人,还是作为艺术家,他身上有崇高、明朗、光亮的主要面,也有自己的缺陷和不足。不论怎么说,绍武是一个真人,是一位真正的艺术家。

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