批评家不仅要“回头看”，更要“向前看”
——专访北京大学艺术学院研究员祝帅
北京大学艺术学院研究员、博士生导师祝帅所著《中国书法批评史·现代编》（江苏凤凰美术出版社出版）从批评史这一独特的视角出发，创新性地以20世纪初至改革开放前夕为研究单元，考察了这一时代书法理念乃至艺术观念的变迁。循此路径，作者结合新旧史料和理论思辨，探讨了批评家、批评学、批评阵地和批评成果等一系列中国现代书法批评史上有意义的研究专题。该著作也在第八届“啄木鸟杯”中国文艺评论推优发布典礼上捧回了“啄木鸟杯”。本报记者就书法批评的研究启示这一主题采访了作者。
中国艺术报：在您的著作里，您对中国现代书法批评所涉的人物、代表作、观点、时代背景、社会影响等，进行了细致深入的梳理和分析。您认为现代书法批评可以带给当代书法批评怎样的启示？
祝帅：晚清民国以来的现代书法批评对于当今有多方面的启示。首先，是主流学者的高度关注。书法批评能够从自发的观点表述上升到一种学术形态，一个重要原因是有许多文史哲领域的学者介入书法批评。从早期的梁启超、刘师培、张荫麟，到后来的张宗祥、顾鼎梅、常任侠，他们不仅在书法领域中有建树，本人也有自己专精的学术领域，能够把学术的视野和高度带入书法艺术的品评之中。其次，是体现出鲜明的理论自觉。尽管我们相信这段时期内仍然有大量精彩的批评言论，但能够以文字形式保留下来的批评，都是书面语言。从口头表述的观点到形诸文字，就超越了自发的感性层面，经过了一个理论化和学术化的过程。最后，是具有明确的学术纲领。不管是祭起“碑学”“帖学”的大纛，还是抛出“中国书艺批评学序言”，都可以看出现代书法批评的高度理论自觉和鲜明的学术主张。今天，我国的新版《学科目录》中已经明确“艺术学”一级学科包括美术与书法的“历史、理论和评论”研究，显然，这种“评论”研究作为一种理论化的形态，和自发的观点表达拉开距离，由此可以看出，以上三点无疑对今天的书法批评（书法评论）的学科建设具有积极的启示。
中国艺术报：“中国书法批评史”最重要的着眼点在于“史”。以民国时期的书法研究为例，正如您在书中写到的，“民国时期的书法研究，本身还有很多内容和书法批评无法截然分开；但那些内容更适合在学术史、教育史而不是批评史的主题下展开”。所以，从《中国书法批评史·现代编》这本书的写作中，您有哪些治学经验可以分享给大家？
祝帅：应该说写作过程中我的体会很多，其中最大的体会是如何面对和处理“材料”
。民国时期离我们很近，有很多的报刊、档案、日记、书信等史料，并且新史料频频现身拍卖场或被从各种故纸堆中钩稽到，要想写作一部面面俱到的民国书法批评史既无可能也无必要。那么，如何从杂多的史料中去粗取精、为我所用，就是一个颇能检验研究者眼光的问题。一般来说，只有尽可能多占有史料，才能从众多史料中敏锐地判断何者在学术史上具有里程碑式的意义，或者带有范式效应，然后才能对其进行准确的学术史定位。对于这些问题，每个研究者的标准可能不尽相同，但问题在于一定要有自己的立场和判断。
中国艺术报：现代书法批评与传播有着非常密切的关系。对比当下的书法批评传播现状，您觉得当下的传播语境和过去比有哪些进步，有哪些需要向过去借鉴的地方？
祝帅：民国时期媒体环境显然远远不像我们今天这样多元复合，报刊几乎就是当时书法批评的主要载体。进入当代，书法批评的载体得到极大拓展，广播、电视、互联网、自媒体等层出不穷，都可以在不同层面扮演书法批评载体的角色。尤其是微博、微信公众号、抖音等平台上出现的许多艺术批评作者、博主、播主，他们往往以敢说真话且有很强的表达能力和表现欲望而受到圈内圈外的广泛关注。应该说民国时期也有类似“短平快”且不乏深度的评论，他们往往出现在报纸副刊上，如吴兆璜对于康有为的批评、李长之对鲁迅的批评等，常常也有“短兵相接”，但值得今天的新媒体批评所借鉴的是，尽管民国时期的书法批评并非所有都“对事不对人”，但“对人”并不等于人身攻击，而是抱持“理解之同情”的姿态，这样的批评也容易为被批评者所接受；再者，批评者也不以“真理在握”的上帝视角作出过于绝对的论断，毕竟“此一时也，彼一时也”，笔墨当随时代，批评的标准和批评者的眼光也完全有可能随着时间的推移而发生变化，为了避免日后“悔其少作”，言辞也当留有余地。
中国艺术报：过去的“社团”和当下的“协会”对于书法批评的建构作用显然是不一样的。您能简单谈谈过去的“社团”在书法批评观念、氛围、空间、传播等方面起到怎样的作用，以及对当下书法类协会的期待吗？
祝帅：2023年12月14日，我在北京大学策划召集了一次“艺术社团与近现代中国美术历程——纪念北京大学造形美术研究会100周年座谈会”，邀请20余位学者参与，围绕近现代中国美术（包括书法、设计）社团展开讨论，当然也有学者把话题延伸至对于当今文艺家协会的研究。早期社团和今天的协会，其共同之处都是作为一种“共同体”，有自己的组织、纲领和阵地（如期刊），在团结同业者（艺术家）方面都扮演了积极的角色。但是，相对而言，早期社团更多具有一种“同人社团”的性质，即往往突出某家某派的学术主张，代表某种特殊的艺术思潮；而“协会”则更多体现出一种全局性、包容性，是一种“同业组织”，在遵循共同的艺术规律前提下尽可能“兼容并包”，而非仅为传播某种思潮、流派而设。应该说，今天的文艺家协会在团结全国文艺工作者方面功不可没，但如何在内部营造一种学术讨论的氛围，让不同的艺术主张自由交锋，真正做到“百花齐放，百家争鸣”，还是未来有待展开的局面。
中国艺术报：书法展览实际上应该是批评理念的一个重要的实践场。但至今为止，书法展览的策展思维和美术、摄影等相比，还是比较薄弱的。一方面，书法是群众基础非常深厚的艺术，大众而亲民；另一方面，展览要拓展思路和深度，又需要非常专业的学养背景和业界共识。您觉得当下的书法研究、书法批评工作者可以如何将两个方向的着力进行更好的平衡呢？
祝帅：书法批评既是艺术批评的一个组成部分，需要遵循艺术批评的一般规律，也有自己区别于其他艺术批评的独特之处。目前的书法批评在这两个方面都还有进步的空间。就艺术批评的一般规律而言，的确，书法界的批评家目前还缺乏“策展人”的自觉。人们往往把批评狭义化地理解为点评作品的优劣高下，但事实上批评家不仅仅是“回头看”，跟在艺术家后面亦步亦趋地点评，更重要的是“向前看”，即通过策展发现并引领未来艺术史的潮流。有鉴于此，2023年暑期，我在国家艺术基金的立项资助下，在北京大学举办了“书法理论评论人才培训”公益项目，并通过结项展览“俊采星驰——书法理论评论家提名当代中青年书法家作品展”进行尝试，得到业内专家的大力支持，获得了良好的反响，积累了初步的经验。就书法艺术的特殊性而言，其群众基础是任何时候也不应该忽视的可持续发展的动力和源泉。目前坊间充斥着大量平庸甚至低俗的书法普及类读物和网络课程，有的还吸引了巨大的读者群或流量，这应该是令我们专业的书法研究者感到汗颜的事情，在这方面还需要真正的专家走出高度垂直的“专业圈”，走向更广阔的大众，开展更多高水平的“科普”。
